Vissa av de största ögonblicken i filmhistorien når dina öron innan de når dina ögon och fortsätter att ge efterklang långt efter att du har lämnat biografen: De första nervkittlande tonerna från John Williams huvudtitel i Star Wars, Boogers okontroversiella uppstötning i Revenge of the Nerds. Men för filmens ljudteam är det också att fånga och förmedla den ljudliga subtiliteten mellan dessa minnesvärda ögonblick som gör en film verkligt minnesvärd.
”Det har länge sagts att man gör ett bra jobb med ljudet när ingen lägger märke till det”, säger Gary Rydstrom. Rydstrom är en sjufaldigt Oscarsbelönad ljuddesigner och mixare på Skywalker Sound och har varit i branschen sedan han fick sitt stora genombrott som ljudtekniker på Indiana Jones and the Temple of Doom 1984. Detta något svårfångade märke för framgång har blivit allt lättare att uppnå under årens lopp, tack vare de vilda tekniska framsteg som branschen har upplevt sedan stumfilmerna i början av 1900-talet.
Från filmens början gjordes massor av experimentella försök att mer fullständigt sammanfoga ljud- och bildunderhållning – med nästan 40 olika varianter, många enstaka, innan talfilmerna slog igenom. Produktioner som Don Juan 1926 innehöll musik och ljudeffekter men ingen dialog – det var inte förrän The Jazz Singer talade till publiken 1927 som den talande filmrevolutionen verkligen slog igenom i Hollywood (och bortom).
”Det har länge sagts att man gör ett bra jobb med ljudet när ingen märker det.”
Filmen spelades in i Vitaphone, ett ljud på skiva som innebar den mödosamma processen att spela in allt ljud på en enda fonografisk skiva, och sedan synkronisera det i realtid med projiceringen (liknande det klassiska experimentet i studentbostäderna där man spelar Dark Side of the Moon så att den startar samtidigt som MGM:s tredje lejons vrål i början av The Wizard of Oz). I 1920-talets formatkrig vann dock den betydligt mer tillförlitliga metoden med ljud på film (eller ”optiskt ljud”) så småningom och blev industristandard fram till den digitala revolutionen.
I mellantiden behärskade filmskaparna dock inte bara detta hantverk under utveckling, utan de tänjde också på de tekniska gränserna för att tjäna sina alltmer ambitiösa visioner. I spetsen för denna satsning på 1970-talet stod George Lucas, som var mitt uppe i produktionen av en riskfylld sci-fi rymdopera kallad Star. Mono – där ljudet sänds ut från en enda kanal, eller högtalare, längst fram i biografen – skulle inte göra den här filmen rättvisa. Lucas slog sig samman med ljudkillarna på Dolby, och tillsammans skapade de vad som skulle bli det första i en rad viktiga samarbeten: Dolby Stereo. För första gången sändes ljudeffekter ut från fyra kanaler – och de var dundrande. Det var en nästan omedelbar revolution.
Från och med nu gjorde Dolby anspråk på att vara innovatörerna inom filmljud. 1991 blev Batman Returns den första filmen som släpptes i Dolby Digital 5.1, med ljud från vänster, höger och mitten i framkant samt höger och vänster. Det var en viktig utveckling för publiken och även för de kreativa personerna bakom kulisserna.
”Digital förändrade allt”, säger Rydstrom. ”När jag började hade vi stora feta bitar magnetband och dubbare som man var tvungen att klippa fysiskt. Att kunna manipulera ljud digitalt var en enorm inlärningskurva, men det var så spännande att det inte spelade någon roll.” Det digitala revolutionerade också mixkonsolerna. ”Den första filmen jag gjorde med James Cameron var Terminator 2 , och vi hade inget datoriserat minne. Nästa film jag gjorde åt honom var Titanic , och skillnaden var djupgående.”
När Toy Story 3 kom 2010 var Toy Story och Toy Story 2 planerade för en strategiskt tajmad återutgivning, komplett med 3D-uppgradering. Pixars postproduktionsledare Paul Cichocki såg sammanflödet som en möjlighet. ”Så vi har redan ”plussat” utseendet på dem”, minns han. ”Frågan var: ’Vad kan vi göra ljudmässigt för att ta det till en annan nivå?'”. Målet var att göra ljudet mer riktat och omslutande, och lösningen var Dolby Surround 7.1, som placerade högtalare även på baksidan av biografen.
Och nu finns Dolby Atmos. Med Atmos strömmar ljudet inte bara genom kanaler – det blir till ”objekt” som kan koreograferas i ett rum och placeras på särskilda platser vid särskilda tillfällen för att maximera allting. Min introduktion till denna nästa nivå, multidimensionella auditiva uppenbarelse var när jag såg Gravity på Dolby HQ för några år sedan – en film som jag kände i magen och i benen i minst en vecka efteråt.
I år är Inside Out – en annan Atmos-skapelse – nominerad för bästa animerade långfilm vid Oscarsgalan. Här är en exklusiv video med regissören Pete Docter och producenten Jonas Riviera som diskuterar utmaningarna med att hitta rösterna i huvudet och att uttrycka det för en publik.
”Traditionellt sett har Dolby varit en masteringprocess”, säger Stuart Bowling, Dolby Director of Content and Creative Relations. ”Med Atmos går vi längre än att bara existera som ett masteringverktyg – vi har varit tvungna att skapa en plug-in för att flytta ljudet i den här miljön och skapa en ny masteringbox.” Dessa exakta manipulationer och det växande dynamiska utbudet av vad vi kan höra på biografer – och hemma och på resande fot – är betydelsefulla. ”Den här utvecklingen gör att ljudupplevelsen för filmer hela tiden kommer närmare hur vi hör det verkliga livet”, säger Rydstrom.
Att återskapa hur vi hör i verkligheten för en film är dock ”irriterande mödosamt”, säger Rydstrom. För att få det att hända behöver dessa proffs teknisk kunskap, men också ett sympatiskt öra. Det är inte nödvändigtvis så att de hör bättre än oss som inte tillhör branschen, det är bara det att de hör annorlunda.
”Jag är mer uppmärksam på ljuden i mitt liv”, säger han. ”Jag tror att jag har en hypermedvetenhet om ljudets känslomässiga effekt. Något som gnisslet från en fönsterdörr kan ha en känslomässig resonans hos människor.”
Hur görs då den där filmljudkorven?
”På en live action-film är huvuduppgiften att få skådespeleriet klart och tydligt, och underbart, och fritt från allting runt omkring det”, säger Rydstrom. ”Så på Bridge of Spies var målet med inspelningen på inspelningsplatsen att få en ren Tom Hanks – du vill inte förlora något av den prestationen.” (Rydstrom är, vilket bör noteras, nominerad till en Oscar för bästa ljudmixning för sitt arbete med den filmen). Ljudet i sig självt är dock ”nästan antiseptiskt”, avsiktligt utan så mycket omgivande eller bakgrundsbrus som möjligt.
”Jag är mer uppmärksam på ljuden i mitt liv. Jag tror att jag har en hypermedvetenhet om ljudets känslomässiga effekt. Något som gnisslet från en fönsterdörr kan ha en känslomässig resonans hos människor.”
Det samma gäller på många sätt för modern animering – det är viktigt att fånga rösterna. ”Vi spelar in skådespelare ungefär tre år innan de släpps”, säger Cichocki. ”Och alla våra skådespelare spelas in innan vi animerar. Detta gör det möjligt för skådespelarna att vara fria och obehindrade – att verkligen uppträda. Vi spelar in deras framträdande och det går sedan tillbaka till animatörerna så att de kan lägga till de personliga bitarna.”
Detta är en nästan 180-graders vändning från de tidiga talfilmerna, då skådespelarna var tvungna att öva på sitt hantverk i nästan fullständig tjänstgöring med inspelningsteknikens begränsningar och möjligheter. Enligt Motion Picture Sound Engineering, en inbunden sammanställning av föreläsningar och artiklar som publicerades 1938, var mikrofoner och inspelningssystem ”robotar som tar upp allt inom sitt räckvidd och spelar in det efter bästa förmåga. I vilket fall som helst åligger det ljudteknikern att styra roboten och tillhandahålla en hjärna för mikrofonen.”
Nu var det inte så. Den här scenen från Singin’in the Rain – en av de bästa filmerna genom tiderna, men också en träffande titt på de logistiska utmaningarna i Hollywoods övergångsperiod mellan stumfilmer och talfilmer – visar hur utmanande det var att få en bra tagning.
Så, vad händer härnäst? För varje Atmos-upplevelse som är konstruerad för att ge dig gåshud – på biografen, hemma, till och med på mobila enheter och VR – pågår en lika spännande renässans i arbetet med galet ambitiösa projekt av indieförfattare, och de använder ett verktyg som du har i fickan just nu.
Förra året skapade regissören Sean Baker rubriker med sin Sundance-debut, Tangerine – två transsexuella sexarbetares äventyr i Los Angeles på julafton – som spelades in helt och hållet med en iPhone 5. I år kommer Matthew A. Cherry, en före detta NFL-receiver som blivit filmskapare, att ha premiär för sin andra långfilm, 9 Rides, på SXSW. Filmen är den första som spelats in helt och hållet på iPhone 6S i 4k.
”Det finns en sådan mystik kring filmskapande”, säger Cherry. ”Jag brukade tro att varje film var en multimiljoner dollar-affär. Traditionellt sett var utrustningen alltid den svåraste delen att skaffa eftersom den var så dyr, men numera äger alla en iPhone. Det finns appar som gör att du kan använda din iPhone som ett mikrofonpaket.”
Denna demokratisering av tekniken, liksom alla de allestädes närvarande online-plattformarna för att dela arbetet med världen, ger dem som inte har stöd, ekonomiskt eller på annat sätt, möjlighet att se sina egna visioner förverkligade.”
”Många gånger måste du räkna ut det själv”, säger Cherry. ”Men för varje film som Tangerine, som vår film, tror jag att fler och fler människor kommer att börja plocka upp den.”
.