Nogle af de største øjeblikke i filmhistorien rammer dine ører, før de rammer dine øjne, og bliver ved med at give genlyd, længe efter at du har forladt biografen: De første nervepirrende toner fra John Williams’ Star Wars-hovedtitel, Boogers ubestridelige opstød i Revenge of the Nerds. Men for filmens lydteam er det også at fange og formidle de lydmæssige finesser mellem disse mindeværdige øjeblikke, der gør en film virkelig mindeværdig.
“Man har længe sagt, at man gør et godt stykke arbejde med lyd, når ingen lægger mærke til det,” siger Gary Rydstrom. Rydstrom er en syv gange Oscar-vindende lyddesigner og rekonstruktionsmixer hos Skywalker Sound og har været i branchen siden sit store gennembrud som lydtekniker på Indiana Jones and the Temple of Doom i 1984. Dette lidt flygtige mål for succes er blevet stadig nemmere at opnå i årenes løb takket være de vilde teknologiske fremskridt, som branchen har oplevet siden stumfilmene i begyndelsen af 1900-tallet.
Fra biografens begyndelse blev der gjort tonsvis af eksperimentelle forsøg på at fusionere lyd- og billedunderholdning mere fuldstændigt – med næsten 40 forskellige varianter, mange enkeltstående, før den talende film kom på banen. Produktioner som Don Juan i 1926 havde et score og lydeffekter, men ingen dialog – det var først, da The Jazz Singer talte til publikum i 1927, at den talende filmrevolution for alvor tog fat i Hollywood (og videre ud i verden).
“Det er længe blevet sagt, at man gør et godt stykke arbejde med lyd, når ingen lægger mærke til det.”
Filmen blev optaget i Vitaphone, en lyd-på-skive, der involverede den omhyggelige proces med at optage al lyd på en enkelt fonografisk plade og derefter synkronisere den i realtid med projektionen (svarende til det klassiske kollegieeksperiment, hvor man spiller Dark Side of the Moon for at starte på samme tid som den tredje MGM-løves brøl i starten af Troldmanden fra Oz). I 1920’ernes formatkrige vandt den langt mere pålidelige lyd på film-metode (eller “optisk lyd”) dog i sidste ende og blev branchens standard indtil den digitale revolution.
I mellemtiden mestrede filmskaberne dog ikke blot dette håndværk i udvikling, men skubbede også de teknologiske grænser for at tjene deres stadig mere ambitiøse visioner. I spidsen for denne satsning i 1970’erne var George Lucas, der var i gang med at producere en risikabel sci-fi-rumopera kaldet Star. Mono – hvor lyden udsendes fra en enkelt kanal eller højttaler, der er placeret forrest i biografen – ville ikke yde denne film retfærdighed. Lucas slog sig sammen med lydfolkene hos Dolby, og sammen udviklede de det, der skulle blive det første i en række vigtige samarbejder: Dolby Stereo. For første gang blev lydeffekter udsendt fra fire kanaler – og de var drønende. Det var en nærmest øjeblikkelig revolution.
Derfra og fremover gjorde Dolby sig gældende som innovatorer inden for biograflyd. I 1991 blev Batman Returns den første film, der blev udgivet i Dolby Digital 5.1, med lyd fra venstre, højre og midten foran samt højre og venstre side. Det var en stor udvikling for publikum, men også for de kreative bag kulisserne.
“Digital ændrede alt”, siger Rydstrom. “Da jeg startede, var vi på store fede stykker magnetbånd og dubbers, som man skulle klippe fysisk. At kunne manipulere lyde digitalt var en enorm indlæringskurve, men det var så spændende, at det var ligegyldigt.” Det digitale revolutionerede også mixingkonsollerne. “Den første film, jeg lavede sammen med James Cameron, var Terminator 2 , og vi havde ingen computerhukommelse. Den næste, jeg lavede for ham, var Titanic , og forskellen var dybtgående.”
Da Toy Story 3 udkom i 2010, blev Toy Story og Toy Story 2 planlagt til en strategisk timet genudgivelse, komplet med en 3D-opgradering. Pixars postproduktionsvejleder Paul Cichocki så sammenfaldet som en mulighed. “Så vi har allerede ‘plusset’ udseendet på dem”, husker han. “Spørgsmålet var: ‘Hvad kan vi gøre lydmæssigt for at løfte det til et andet niveau?'” Målet var at gøre lyden mere retningsbestemt og omsluttende, og løsningen var Dolby Surround 7.1, som også placerede højttalere bag i biografen.
Og nu er der Dolby Atmos. Med Atmos strømmer lydene ikke bare gennem kanaler – de bliver til “objekter”, der kan koreograferes rundt i et rum og placeres på bestemte steder på bestemte tidspunkter for at maksimere, ja, alting. Min introduktion til denne næste niveau, multidimensionelle auditive åbenbaring var, da jeg så Gravity på Dolby HQ for et par år siden – en film, som jeg følte i mine indvolde og knogler i mindst en uge efter.
I år er Inside Out – en anden Atmos-kreation – nomineret til Oscar-uddelingen for bedste animationsfilm. Her er en eksklusiv video med instruktør Pete Docter og producer Jonas Riviera, der diskuterer udfordringerne ved at finde stemmerne i hovedet og formidle det til et publikum.
“Traditionelt set har Dolby været en masteringproces”, siger Stuart Bowling, Dolbys direktør for indhold og kreative relationer. “Med Atmos går vi videre end blot at eksistere som et mastering-værktøj – vi har været nødt til at skabe et plug-in til at flytte lyd i dette miljø og skabe en ny mastering-boks.” Disse præcise manipulationer og det voksende dynamiske område af det, vi kan høre i biograferne – og derhjemme og på farten – er betydningsfulde. “Denne udvikling bringer hele tiden lydoplevelsen af film tættere på den måde, vi hører i det virkelige liv”, siger Rydstrom.
At genskabe, hvordan vi hører i virkeligheden til en film, er imidlertid “irriterende omhyggeligt”, siger Rydstrom. For at få det til at lykkes skal de professionelle have teknisk knowhow, men også et sympatisk øre; det er ikke nødvendigvis fordi de hører bedre end os ikke-industrielle folk, men bare fordi de hører anderledes.
“Jeg er mere opmærksom på lydene i mit liv”, siger han. “Jeg tror, jeg har en hyperbevidsthed om den følelsesmæssige effekt af lyd. Noget som knirken fra en gitterdør kan have følelsesmæssig resonans hos folk.”
Så hvordan bliver den filmlydpølse lavet?
“På en live action-film er det vigtigste job at få skuespillet klart og vidunderligt og fri for alt omkring det,” siger Rydstrom. “Så på Bridge of Spies var målet med optagelsen på settet at få en ren Tom Hanks – du ønsker ikke at miste noget af den præstation.” (Det skal bemærkes, at Rydstrom er nomineret til en Oscar for bedste lydmixing for sit arbejde med denne film). Denne lyd i sig selv er imidlertid “næsten antiseptisk”, idet den bevidst er uden så meget omgivende støj eller baggrundsstøj som muligt.
“Jeg er mere opmærksom på lydene i mit liv. Jeg tror, jeg har en hyperbevidsthed om den følelsesmæssige virkning af lyd. Noget som knirken fra en gitterdør kan have en følelsesmæssig resonans hos folk.”
Det samme gælder på mange måder for moderne animation – det er vigtigt at indfange stemmer. “Vi optager skuespillere cirka tre år før udgivelsen,” siger Cichocki. “Og alle vores skuespillere bliver optaget, før vi animerer. Det giver skuespillerne mulighed for at være frie og ubesværede – så de virkelig kan optræde. Vi optager deres optræden, og det går så tilbage til animatorerne, så de kan tilføje de personlige detaljer.”
Dette er en næsten 180 graders vending i forhold til de tidlige tonefilm, hvor skuespillerne skulle øve sig i deres håndværk i næsten fuldstændig lydighed over for optagelsesteknikkens begrænsninger og muligheder. Ifølge Motion Picture Sound Engineering, en hardcover-samling af foredrag og artikler, der blev udgivet i 1938, var mikrofoner og optagelsessystemer “robotter, der opfanger alt inden for deres rækkevidde og optager det efter bedste evne”. Under alle omstændigheder påhviler det lydmanden at lede robotten, at sørge for en hjerne til mikrofonen.”
Nuanceret var det ikke. Denne scene fra Singin’in the Rain – en af de største film nogensinde, men også et skarpt blik på de logistiske udfordringer i Hollywoods overgangsperiode mellem stumfilm og tonefilm – viser, hvor udfordrende det var at få en god optagelse.
Så, hvad er det næste? For hver Atmos-oplevelse, der er udviklet til at give dig gåsehud – i biograferne, derhjemme, selv på mobile enheder og VR – er der en lige så spændende renæssance i gang i arbejdet med vanvittigt ambitiøse projekter af indieforfattere; og de bruger et værktøj, som du har i lommen lige nu.
Sidste år skabte instruktør Sean Baker overskrifter med sin Sundance-debut, Tangerine – to transseksuelles sexarbejderes eventyr i Los Angeles juleaften – som blev optaget udelukkende på en iPhone 5. I år har Matthew A. Cherry – en tidligere NFL wide-receiver, der er blevet filmmager – premiere på sin anden spillefilm, 9 Rides, på SXSW; den er anmeldt som den første, der er optaget udelukkende på iPhone 6S i 4k.
“Der er sådan en mystik omkring filmproduktion”, siger Cherry. “Jeg plejede at tro, at alle film var en multimillion-dollar affære. Traditionelt set var udstyret altid den sværeste del at få fat i, fordi det var så dyrt, men i dag ejer alle en iPhone. Der findes apps, der giver dig mulighed for at bruge din iPhone som en mikrofonpakke.”
Denne demokratisering af teknologien samt et hvilket som helst antal allestedsnærværende onlineplatforme til at dele arbejde med verden giver dem uden opbakning, økonomisk eller på anden vis, mulighed for at se deres egne visioner blive realiseret.
“Mange gange skal man selv finde ud af det,” siger Cherry. “Men for hver film som Tangerine, som vores film, tror jeg, at flere og flere mennesker vil begynde at samle det op.”