A filmtörténet néhány legnagyobb pillanata még azelőtt megütötte a füledet, mielőtt a szemedhez ért volna, és még sokáig visszhangzik, miután elhagytad a mozitermet: John Williams Star Wars-főcímének első, hátborzongató hangjai; Booger verseny nélküli böfögése A kockák bosszújában. De a film hangmérnökei számára a filmet az emlékezetes pillanatok közötti hangzásbeli finomságok megragadása és közvetítése teszi igazán emlékezetessé.
“Régóta mondják, hogy akkor végzel nagyszerű munkát a hangzás terén, ha senki sem veszi észre” – mondja Gary Rydstrom. Rydstrom a Skywalker Sound hétszeres Oscar-díjas hangtervezője és újrafelvételi keverője, és azóta van a szakmában, hogy 1984-ben az Indiana Jones és a végzet temploma című filmben hangtechnikusként nagy áttörést ért el. A siker e kissé megfoghatatlan jele az évek során egyre könnyebben elérhetővé vált, köszönhetően a technika vad fejlődésének, amelyet az iparág az 1900-as évek elejének némafilmjei óta tapasztalt.
A mozi kezdeteitől kezdve rengeteg kísérleti kísérletet tettek a hang- és képi szórakoztatás teljesebb egyesítésére – közel 40 különböző fajtát, sokszor csak egyszeri példányt, mielőtt a hangosfilmek megjelentek volna. Az olyan produkciók, mint az 1926-os Don Juan, zenét és hangeffekteket tartalmaztak, de párbeszédet nem – csak 1927-ben, A jazz énekes szólt a közönséghez, amikor a beszélő film forradalma valóban eluralkodott Hollywoodban (és azon túl).
“Régóta mondják, hogy akkor végzel nagyszerű munkát a hangban, ha senki sem veszi észre.”
A filmet Vitafonnal vették fel, ami egy olyan hang-lemezre rögzítés volt, amelynek során az összes hangot egyetlen fonográflemezre rögzítették, majd ezt valós időben szinkronizálták a vetítéssel (hasonlóan ahhoz a klasszikus egyetemi kollégiumi kísérlethez, amikor a Dark Side of the Moon-t úgy játsszák le, hogy ugyanakkor kezdődjön, mint az MGM harmadik oroszlánüvöltése Az Óz, a nagy varázsló elején). Az 1920-as évek formátumháborúiban azonban végül a sokkal megbízhatóbb hang a filmre (vagy “optikai hang”) módszer győzött, és a digitális forradalomig ez lett az ipari szabvány.
Közben azonban a filmkészítők nemcsak ezt a fejlődő mesterséget sajátították el, hanem a technológiai határokat is feszegették, hogy egyre ambiciózusabb elképzeléseiket szolgálják. Az 1970-es években George Lucas élen járt ebben a törekvésben, aki épp egy kockázatos sci-fi űropera, a Csillagok című film forgatásán dolgozott. A mono – ahol a hang egyetlen csatornából, vagyis a mozi elején elhelyezett hangszóróból szólal meg – nem volt alkalmas arra, hogy igazságot tegyen ennek a filmnek. Lucas összefogott a Dolby hangmérnökeivel, és közösen megalkották azt, ami az első volt a jelentős együttműködések sorában: Dolby Stereo. A hangeffektek most először négy csatornán keresztül szólaltak meg – és dübörögtek. Ez szinte azonnali forradalom volt.
Ettől kezdve a Dolby a mozihangzás megújítójaként tartotta igényét. 1991-ben a Batman visszatér lett az első Dolby Digital 5.1-ben kiadott film, amelyben a hang elölről balról, jobbról és középen, valamint jobbról és balról érkezett. Ez nagy előrelépés volt a közönség és a színfalak mögött dolgozó alkotók számára is.
“A digitális film mindent megváltoztatott” – mondja Rydstrom. “Amikor én kezdtem, nagy, kövér mágnesszalagokat és dubbereket használtunk, amelyeket fizikailag kellett megvágni. A hangok digitális manipulálása hatalmas tanulási folyamat volt, de annyira izgalmas volt, hogy nem számított”. A digitális forradalmasította a keverőpultokat is. “Az első film, amit James Cameronnal csináltam, a Terminator 2 volt, és nem volt számítógépes memóriánk. A következő, amit neki csináltam, a Titanic volt, és a különbség mélyreható volt.”
Amikor 2010-ben kijött a Toy Story 3, a Toy Story és a Toy Story 2 egy stratégiailag időzített újrakiadásra került sor, 3D-s frissítéssel együtt. A Pixar utómunkafelügyelője, Paul Cichocki lehetőséget látott az összefutásban. “Szóval már ‘pluszban’ feljavítottuk a kinézetet azokon” – emlékszik vissza. “A kérdés az volt: “Mit tehetünk hallhatóan, hogy egy másik szintre emeljük?””. A cél az volt, hogy a hangzás irányzottabb és burkolózóbb legyen, és a megoldás a Dolby Surround 7.1 volt, amely a mozi hátsó részében is elhelyezte a hangszórókat.
És most már ott van a Dolby Atmos. Az Atmos segítségével a hangok nem csak csatornákon keresztül áramlanak – “objektumokká” válnak, amelyeket körbe lehet koreografálni a térben, és meghatározott helyeken, meghatározott pillanatokban lehet elhelyezni, hogy maximalizálják, nos, mindent. Én akkor ismerkedtem meg ezzel a következő szintű, többdimenziós hangzásbeli felfedezéssel, amikor néhány évvel ezelőtt a Dolby HQ-ban megnéztem a Gravitációt – ezt a filmet még legalább egy hétig éreztem a zsigereimben és a csontjaimban.
Idén az Inside Out – egy másik Atmos-alkotás – a legjobb animációs játékfilm kategóriában jelölt az Oscar-díjra. Íme egy exkluzív videó Pete Docter rendezőről és Jonas Riviera producerről, akik arról beszélgetnek, milyen kihívást jelent a fejben lévő hangok megtalálása és a közönségnek való megfogalmazása.
“A Dolby hagyományosan egy mastering folyamat” – mondja Stuart Bowling, a Dolby tartalmi és kreatív kapcsolatokért felelős igazgatója. “Az Atmos-szal túllépünk azon, hogy csak mint mastering eszköz létezünk – egy plug-in-t kellett létrehoznunk a hang mozgatásához ebben a környezetben, és egy új mastering dobozt kellett létrehoznunk”. Ezek a precíz manipulációk és az egyre növekvő dinamikai tartomány, amit a színházakban – és otthon és útközben is – hallhatunk, jelentősek. “Ezek a fejlesztések mindig közelebb hozzák a filmek hangélményét ahhoz, ahogyan a való életben halljuk” – mondja Rydstrom.
Az, ahogyan a való életben halljuk a filmeket, azonban “bosszantóan fáradságos” – mondja Rydstrom. Ahhoz, hogy ez megvalósuljon, ezeknek a profiknak szükségük van a technikai tudásra, de egy szimpatikus fülre is; nem feltétlenül arról van szó, hogy ők jobban hallanak, mint mi, nem ipari emberek, egyszerűen csak másképp hallanak.
“Jobban odafigyelek az életem hangjaira” – mondja. “Azt hiszem, hiperérzékeny vagyok a hangok érzelmi hatására. Valami, mint például egy paravánajtó nyikorgása, érzelmi visszhangot kelthet az emberekben.”
Hogyan készül az a filmes hangkolbász?
“Egy élőszereplős filmnél a fő feladat az, hogy a színészi játék tiszta, csodálatos és mentes legyen mindentől körülötte” – mondja Rydstrom. “Tehát a Kémek hídjánál a forgatáson a felvétel célja az volt, hogy egy tiszta Tom Hankset kapjunk – nem akarjuk elveszíteni semmit ebből az alakításból.” (Megjegyzendő, hogy Rydstromot a filmben végzett munkájáért a legjobb hangkeverésért járó Oscar-díjra jelölték). Ez a hang önmagában azonban “szinte antiszeptikus”, szándékosan mentes a lehető legtöbb környezeti vagy háttérzajtól.
“Több figyelmet fordítok az életem hangjaira. Azt hiszem, hiperérzékeny vagyok a hangok érzelmi hatására. Valami, mint például egy paravánajtó nyikorgása, érzelmi visszhangot kelthet az emberekben.”
A modern animációra sok szempontból ugyanez vonatkozik – a hangok megragadása kulcsfontosságú. “A színészeket körülbelül három évvel a megjelenés előtt vesszük fel” – mondja Cichocki. “És minden színészünket felvesszük, mielőtt animálnánk. Ez lehetővé teszi a színészek számára, hogy szabadok és kötetlenek legyenek – hogy valóban eljátsszák a szerepüket. Felvesszük az előadásukat, és ez azután visszakerül az animátorokhoz, hogy azok hozzáadhassák a személyes részeket.”
Ez egy majdnem 180 fokos fordulat a korai hangosfilmekhez képest, amikor a színészeknek szinte teljes mértékben a felvételi technika korlátainak és lehetőségeinek szolgálatában kellett gyakorolniuk a mesterségüket. A Motion Picture Sound Engineering című, 1938-ban kiadott, előadásokból és dolgozatokból álló keményfedeles összeállítás szerint a mikrofonok és a felvételi rendszerek “robotok voltak, amelyek mindent felvesznek, ami a hatósugarukban van, és a legjobb tudásuk szerint rögzítik. A robot irányítása, a mikrofon agyának biztosítása minden esetben a hangemberre hárul.”
Nem volt ez így. Ez a jelenet a Singin’in the Rainből – minden idők egyik legnagyszerűbb filmjéből, de egyben egy éleslátó pillantás Hollywood logisztikai kihívásaira a némafilmek és a hangosfilmek közötti átmeneti időszakban – megmutatja, milyen kihívást jelentett egy jó felvétel elkészítése.”
Szóval, mi a következő lépés? Minden egyes Atmos-élmény, amelyet úgy terveztek, hogy libabőrös legyen – a mozikban, otthon, akár mobileszközökön és VR-ben -, ugyanilyen izgalmas reneszánszát éli az indie szerzők őrült ambiciózus projektjeinek munkája; és ezek egy olyan eszközt használnak, amely most is a zsebében van.
Tavaly Sean Baker rendező a címlapokra került a Tangerine című Sundance-debütálásával – két transznemű szexmunkás kalandjai Los Angelesben karácsony este -, amelyet teljes egészében iPhone 5 készülékkel forgattak. Idén Matthew A. Cherry – egy korábbi NFL wide-receiver, akiből filmkészítő lett – második nagyjátékfilmjét, a 9 Rides-t mutatja be az SXSW-n. Ez az első olyan film, amelyet teljes egészében iPhone 6S-sel, 4k-ban forgattak.
“A filmkészítésnek van egyfajta misztikuma” – mondja Cherry. “Régebben azt hittem, hogy minden film egy több millió dolláros ügy. Hagyományosan mindig a felszerelés volt a legnehezebb, mert olyan drága volt, de manapság mindenkinek van iPhone-ja. Vannak olyan alkalmazások, amelyek lehetővé teszik, hogy az iPhone-t mikrofoncsomagként használd.”
A technológiának ez a demokratizálódása, valamint a munkák világgal való megosztására szolgáló, mindenütt jelenlévő online platformok bármelyike lehetőséget ad azoknak, akiknek nincs anyagi vagy egyéb hátterük, hogy saját elképzeléseiket megvalósítsák.
“Sokszor magadnak kell kitalálnod” – mondja Cherry. “De minden olyan film, mint a Tangerine, mint a mi filmünk, szerintem egyre többen és többen kezdenek el foglalkozni vele.”
oldalon.