Niektóre z największych momentów w historii kina trafiają do uszu, zanim trafią do oczu, i rozbrzmiewają jeszcze długo po wyjściu z kina: Pierwsze, przyprawiające o dreszcze nuty tytułu głównego „Gwiezdnych wojen” Johna Williamsa; bezkonkurencyjny bek Boogera w „Zemście frajerów”. Ale dla zespołu dźwiękowego filmu, to także uchwycenie i przekazanie dźwiękowych subtelności pomiędzy tymi pamiętnymi momentami, które sprawiają, że film naprawdę zapada w pamięć.
„Od dawna mówi się, że robisz świetną robotę w dźwięku, kiedy nikt tego nie zauważa”, mówi Gary Rydstrom. Rydstrom jest siedmiokrotnym zdobywcą Oscara za projekt dźwięku i mikserem nagrań w Skywalker Sound, a w branży pracuje od czasu, gdy w 1984 roku rozpoczął pracę jako technik dźwięku przy filmie Indiana Jones i Świątynia Zagłady. Ten nieco nieuchwytny znak sukcesu stał się konsekwentnie łatwiejszy do osiągnięcia na przestrzeni lat, dzięki dzikim postępom w technologii, które przemysł doświadczył od czasu niemych filmów z początku lat 1900.
From the beginning of cinema, tons of experimental attempts were made to more completely merge audio and visual entertainment-with nearly 40 different varieties, many one-offs, before the talkies hit the scene. Produkcje takie jak Don Juan z 1926 roku zawierały partyturę i efekty dźwiękowe, ale bez dialogów – dopiero The Jazz Singer przemówił do widzów w 1927 roku, a rewolucja mówiących obrazów naprawdę zawładnęła Hollywood (i nie tylko).
„Od dawna mówi się, że świetną robotę w dźwięku robi się wtedy, gdy nikt tego nie zauważa.”
Film został nagrany w Vitaphone, systemie sound-on-disc, który obejmował żmudny proces nagrywania całego dźwięku na pojedynczą płytę fonograficzną, a następnie synchronizację tego w czasie rzeczywistym z projekcją (podobnie jak w klasycznym eksperymencie w akademiku, gdzie odtwarzasz Dark Side of the Moon, aby rozpocząć w tym samym czasie, co trzeci ryk lwa MGM na początku Czarnoksiężnika z Oz). W wojnach o format w latach 20. ubiegłego wieku zwyciężyła jednak znacznie bardziej niezawodna metoda dźwięku na taśmie filmowej (lub „dźwięk optyczny”), która stała się standardem branżowym aż do rewolucji cyfrowej.
W międzyczasie jednak filmowcy nie tylko opanowywali to rozwijające się rzemiosło, ale także przesuwali technologiczne granice, aby służyć swoim coraz bardziej ambitnym wizjom. Na czele tej szarży w latach 70. stał George Lucas, w trakcie produkcji ryzykownej space opery sci-fi o nazwie Star. Mono – gdzie dźwięk emitowany jest z jednego kanału, lub głośnika, umieszczonego z przodu sali kinowej – nie był w stanie oddać sprawiedliwości tego filmu. Lucas połączył siły z dźwiękowcami z firmy Dolby i wspólnie stworzyli coś, co miało być pierwszą z serii znaczących kolaboracji: Dolby Stereo. Po raz pierwszy efekty dźwiękowe były emitowane z czterech kanałów – i były one dudniące. To była niemal natychmiastowa rewolucja.
Od tego momentu firma Dolby zasłużyła sobie na miano innowatora w dziedzinie dźwięku kinowego. W 1991 roku, Batman Returns stał się pierwszym filmem wydanym w Dolby Digital 5.1, z dźwiękiem pochodzącym z lewej, prawej i centrum z przodu, a także z prawej i lewej strony. Było to wielkie osiągnięcie dla widzów, a także dla twórców za kulisami.
„Cyfrowy dźwięk zmienił wszystko”, mówi Rydstrom. „Kiedy zaczynałem, korzystaliśmy z wielkich, grubych kawałków taśmy magnetycznej i dubberów, które trzeba było fizycznie ciąć. Możliwość cyfrowego manipulowania dźwiękami była ogromną krzywą uczenia się, ale było to tak ekscytujące, że nie miało to znaczenia.” Cyfrowość zrewolucjonizowała również konsolety mikserskie. „Pierwszym filmem, który robiłem z Jamesem Cameronem był Terminator 2 , i nie mieliśmy żadnej komputerowej pamięci. Następnym, który dla niego zrobiłem, był Titanic , a różnica była głęboka.”
Kiedy w 2010 roku ukazało się Toy Story 3, Toy Story i Toy Story 2 zostały zaplanowane na strategicznie rozłożoną w czasie reedycję, w komplecie z aktualizacją 3D. Pixar post-production supervisor Paul Cichocki zobaczył zbieżność jako okazję. „Już wcześniej 'poprawiliśmy’ wygląd tych filmów” – wspomina. „Pytanie brzmiało: 'Co możemy zrobić dźwiękowo, aby przenieść je na inny poziom?”. Celem było uczynienie dźwięku bardziej kierunkowym i otulającym, a rozwiązaniem był system Dolby Surround 7.1, który umiejscowił głośniki również z tyłu kina.
A teraz jest Dolby Atmos. Dzięki Atmos, dźwięki nie tylko płyną przez kanały – stają się „obiektami”, które mogą być choreograficznie rozmieszczone w przestrzeni i umieszczone w określonych miejscach w określonych momentach, aby zmaksymalizować, cóż – wszystko. Moje wprowadzenie do tego kolejnego poziomu, wielowymiarowego objawienia słuchowego miało miejsce, gdy zobaczyłem Grawitację w Dolby HQ kilka lat temu – film, który czułem w moich wnętrznościach i kościach przez co najmniej tydzień po jego obejrzeniu.
W tym roku Inside Out – kolejne dzieło Atmos – jest nominowane do nagrody za najlepszy pełnometrażowy film animowany podczas rozdania Oscarów. Oto ekskluzywny materiał wideo, w którym reżyser Pete Docter i producent Jonas Riviera omawiają wyzwania związane z lokalizacją głosów w głowie i przedstawieniem tego publiczności.
„Tradycyjnie Dolby było procesem masteringu”, mówi Stuart Bowling, dyrektor Dolby ds. treści i relacji kreatywnych. „Z Atmos, wykraczamy poza zwykłe istnienie jako narzędzie do masteringu – musieliśmy stworzyć wtyczkę do poruszania dźwiękiem w tym środowisku i stworzyć nową skrzynkę masteringową”. Te precyzyjne manipulacje i rosnący zakres dynamiki tego, co możemy usłyszeć w kinach – w domu i w podróży – są znaczące. „Te osiągnięcia zawsze przybliżają dźwięk w filmach do tego, co słyszymy w prawdziwym życiu” – mówi Rydstrom.
Odtworzenie tego, co słyszymy w prawdziwym życiu w filmie, jest jednak „irytująco żmudne”, mówi Rydstrom. Aby tak się stało, profesjonaliści potrzebują technicznej wiedzy, ale także wyrozumiałego ucha; niekoniecznie chodzi o to, że słyszą lepiej niż my, ludzie spoza branży, po prostu słyszą inaczej.
„Zwracam większą uwagę na dźwięki w moim życiu”, mówi. „Myślę, że mam nadświadomość emocjonalnego wpływu dźwięku. Coś takiego jak skrzypienie drzwi od ekranu może mieć emocjonalny rezonans z ludźmi.”
Więc jak powstaje ta filmowa kiełbasa dźwiękowa?
„W przypadku filmu akcji na żywo, głównym zadaniem jest uzyskanie czystej i wspaniałej gry aktorskiej, wolnej od wszystkiego wokół” – mówi Rydstrom. „Tak więc, w przypadku Mostu szpiegów celem nagrywania na planie było uzyskanie czystego Toma Hanksa – nie chcesz stracić nic z tego występu”. (Rydstrom, należy zauważyć, jest nominowany do Oscara za najlepsze osiągnięcia w miksowaniu dźwięku za swoją pracę przy tym filmie). Sam dźwięk jest jednak „niemal antyseptyczny”, celowo pozbawiony jak największej ilości dźwięków otoczenia i tła.
„Zwracam większą uwagę na dźwięki w moim życiu. Myślę, że mam nadświadomość emocjonalnego wpływu dźwięku. Coś takiego jak skrzypienie drzwi od monitora może mieć emocjonalny rezonans z ludźmi.”
To samo dotyczy, pod wieloma względami, współczesnej animacji – uchwycenie głosów jest kluczowe. „Nagrywamy aktorów na około trzy lata przed premierą” – mówi Cichocki. „I wszyscy nasi aktorzy są nagrywani przed animacją. Dzięki temu aktorzy mogą być wolni i nieskrępowani – mogą naprawdę wystąpić. Nagrywamy ich występ, a następnie wracamy do animatorów, aby mogli dodać te osobiste elementy.”
Jest to niemal 180-stopniowy zwrot w stosunku do wczesnych filmów krótkometrażowych, kiedy to aktorzy musieli ćwiczyć swój kunszt, niemal całkowicie podporządkowując się ograniczeniom i możliwościom techniki nagraniowej. Według Motion Picture Sound Engineering, kompilacji wykładów i referatów opublikowanych w 1938 roku, mikrofony i systemy nagrywające były „robotami, które zbierają wszystko w swoim zasięgu i nagrywają to najlepiej jak potrafią”. W każdym przypadku kierowanie robotem, zapewnienie mózgu dla mikrofonu, spoczywa na człowieku dźwięku.”
Niestety, tak nie było. Ta scena z filmu Singin’in the Rain – jednego z najwspanialszych filmów wszech czasów, ale także wnikliwego spojrzenia na logistyczne wyzwania Hollywood w okresie przejściowym między filmami niemymi a talkies – pokazuje, jakim wyzwaniem było uzyskanie dobrego ujęcia.
Więc, co dalej? Dla każdego doświadczenia Atmos zaprojektowanego, aby dać ci gęsią skórkę – w kinach, w domu, nawet na urządzeniach mobilnych i VR – jest równie ekscytujący renesans w pracy nad szalonymi, ambitnymi projektami niezależnych autorów; i wykorzystują oni narzędzie, które masz teraz w kieszeni.
W zeszłym roku reżyser Sean Baker trafił na pierwsze strony gazet swoim debiutem na Sundance, Tangerine – przygodami dwóch transgenderowych pracowników seksualnych w Los Angeles w Wigilię Bożego Narodzenia – który został nakręcony w całości za pomocą iPhone’a 5. W tym roku Matthew A. Cherry – były rozgrywający NFL, który stał się filmowcem – będzie miał premierę swojego drugiego filmu fabularnego, 9 Rides, na SXSW; zapowiadany jest jako pierwszy film nakręcony w całości iPhone’em 6S w 4k.
„Wokół kręcenia filmów jest taka mistyka” – mówi Cherry. „Kiedyś myślałem, że każdy film to sprawa warta wiele milionów dolarów. Tradycyjnie, sprzęt był zawsze najtrudniejszy do zdobycia, ponieważ był tak drogi, ale w dzisiejszych czasach każdy posiada iPhone’a. Istnieją aplikacje, które pozwalają używać iPhone’a jak mikrofonu.”
Ta demokratyzacja technologii, jak również dowolna liczba wszechobecnych platform internetowych do dzielenia się pracą ze światem, daje tym, którzy nie mają zaplecza, finansowego lub innego, aby zobaczyć swoje własne wizje zrealizowane.
„Dużo czasu musisz wymyślić to sam”, mówi Cherry. „Ale za każdy film jak Tangerine, jak nasz film, myślę, że coraz więcej ludzi zacznie go odbierać.”
.