Joitakin elokuvahistorian suurimmista hetkistä kuulet ennen kuin ne osuvat silmiisi, ja ne kaikuvat vielä pitkään sen jälkeen, kun olet poistunut elokuvateatterista: Ne ensimmäiset selkäpiitä kutkuttavat äänet John Williamsin Star Warsin pääotsikossa; Boogerin ei-kilpailunomainen röyhtäys elokuvassa Nörttien kosto. Elokuvan äänityöryhmälle on kuitenkin tärkeää, että elokuvasta tulee todella mieleenpainuva, kun se onnistuu vangitsemaan ja välittämään näiden ikimuistoisten hetkien välissä olevat äänelliset hienoudet.
”Jo pitkään on sanottu, että äänityössä tehdään hyvää työtä silloin, kun kukaan ei huomaa sitä”, Gary Rydstrom sanoo. Rydstrom on seitsenkertainen Oscar-palkittu äänisuunnittelija ja Skywalker Soundin uudelleenäänitysmiksaaja, ja hän on ollut alalla siitä lähtien, kun hän sai suuren läpimurtonsa ääniteknikkona Indiana Jones ja tuomion temppelissä vuonna 1984. Tämä jokseenkin vaikeasti saavutettava menestysmerkki on vuosien varrella tullut jatkuvasti helpommaksi saavuttaa, kiitos tekniikan hurjan kehityksen, jota ala on kokenut 1900-luvun alun mykkäelokuvista lähtien.
Elokuvateatterin alusta lähtien tehtiin tonneittain kokeellisia yrityksiä yhdistää täydellisemmin audio- ja visuaalinen viihde – lähes 40 erilaista lajityyppiä, joista monet olivat ainutkertaisia, ennen kuin puhe-elokuvat tulivat kuvioihin. Vuoden 1926 Don Juanin kaltaisissa tuotannoissa oli musiikki ja äänitehosteet, mutta ei dialogia – vasta kun The Jazz Singer puhutteli yleisöä vuonna 1927, puhuvan elokuvan vallankumous sai todellisen vallan Hollywoodissa (ja sen ulkopuolella).
”Jo pitkään on sanottu, että äänessä tehdään hyvää työtä, kun kukaan ei huomaa sitä.”
Elokuva nauhoitettiin Vitafonella, eli ääni levylle -menetelmällä, jossa kaikki ääni nauhoitettiin vaivalloisesti yhdelle äänilevylle ja synkronoitiin sitten reaaliaikaisesti projisoinnin kanssa (samankaltainen kuin klassinen opiskelija-asuntolakokeilu, jossa soitetaan Dark Side of the Moonia alkamaan samaan aikaan kuin MGM:n kolmannen leijonan ulvominen Ozin velhon alussa). 1920-luvun formaattisodissa paljon luotettavampi ääni filmille -menetelmä (tai ”optinen ääni”) kuitenkin voitti lopulta, ja siitä tuli alan standardi digitaaliseen vallankumoukseen asti.
Sillä välin elokuvantekijät kuitenkin paitsi hallitsivat tätä kehittyvää käsityötaitoa myös työnsivät teknologisia rajoja palvelemaan yhä kunnianhimoisempia visioitaan. Tämän rynnäkön kärjessä 1970-luvulla oli George Lucas, joka oli tuottamassa riskialtista scifi-avaruusoopperaa nimeltä Star. Monoääni, jossa ääni lähtee yhdestä kanavasta tai kaiuttimesta, joka sijaitsee teatterin etuosassa, ei tehnyt tälle elokuvalle oikeutta. Lucas lyöttäytyi yhteen Dolbyn äänimiesten kanssa, ja yhdessä he suunnittelivat ensimmäisen merkittävän yhteistyön: Dolby Stereo. Ensimmäistä kertaa äänitehosteet tulivat neljältä kanavalta – ja ne paukkuivat. Se oli lähes välitön vallankumous.
Siitä lähtien Dolby oli elokuvaäänen innovaattori. Vuonna 1991 Batman Returns julkaistiin ensimmäisenä elokuvana Dolby Digital 5.1:ssä, jossa ääni tuli vasemmalta, oikealta ja keskeltä edessä sekä oikealta ja vasemmalta. Se oli merkittävä kehitysaskel sekä yleisölle että kulissien takana työskenteleville tekijöille.
”Digitaalinen muutti kaiken”, Rydstrom sanoo. ”Kun aloitin, käytimme isoja paksuja magneettinauhoja ja dubbereita, jotka piti leikata fyysisesti. Se, että pystyimme manipuloimaan ääniä digitaalisesti, oli valtava oppimiskäyrä, mutta se oli niin jännittävää, ettei sillä ollut väliä.” Digitaalisuus mullisti myös miksauskonsolit. ”Ensimmäinen elokuva, jonka tein James Cameronin kanssa, oli Terminator 2 , eikä meillä ollut tietokonemuistia. Seuraava elokuva, jonka tein hänelle, oli Titanic , ja ero oli syvällinen.”
Kun Toy Story 3 ilmestyi vuonna 2010, Toy Storyn ja Toy Story 2:n oli määrä saada strategisesti ajoitettu uusintajulkaisu 3D-päivityksineen. Pixarin jälkituotantopäällikkö Paul Cichocki näki yhtymäkohdan mahdollisuutena. ”Joten me jo ’plussasimme’ niiden ulkoasun”, hän muistelee. ”Kysymys kuului: ’Mitä voimme tehdä auditiivisesti viedäksemme sen toiselle tasolle?’.” Tavoitteena oli tehdä äänestä suunnatumpi ja ympäröivämpi, ja ratkaisu oli Dolby Surround 7.1, joka sijoitti kaiuttimet myös teatterin takaosaan.
Ja nyt on olemassa Dolby Atmos. Atmoksen avulla äänet eivät vain kulje kanavien kautta, vaan niistä tulee ”objekteja”, joita voidaan koreografioida tilassa ja sijoittaa tiettyihin paikkoihin tiettyinä hetkinä maksimoidakseen, no, kaiken. Tutustuin tähän seuraavan tason moniulotteiseen auraaliseen ilmestykseen, kun näin Gravityn Dolby HQ:ssa muutama vuosi sitten – elokuvan, jonka tunsin sisuksissani ja luissani ainakin viikon ajan sen jälkeen.
Tänä vuonna Inside Out – toinen Atmos-luomus – on ehdolla Oscar-gaalassa parhaan animaatioelokuvan palkinnon saajaksi. Tässä on eksklusiivinen video ohjaaja Pete Docterista ja tuottaja Jonas Rivierasta keskustelemassa haasteista, jotka liittyvät äänien paikantamiseen omassa päässä ja niiden sanoittamiseen yleisölle.
”Perinteisesti Dolby on ollut masterointiprosessi”, sanoo Stuart Bowling, Dolbyn sisällöstä ja luovista suhteista vastaava johtaja. ”Atmoksen myötä menemme pidemmälle kuin vain mastering-työkaluna oleminen – meidän on täytynyt luoda plug-in, joka siirtää ääntä tässä ympäristössä, ja luoda uusi mastering-laatikko.” Nämä tarkat manipulaatiot ja kasvava dynaaminen alue, jonka voimme kuulla teattereissa, kotona ja tien päällä, ovat merkittäviä. ”Tällainen kehitys tuo elokuvien äänikokemuksen aina lähemmäs sitä, miten kuulemme todellisen elämän”, Rydstrom sanoo.
Todellisessa elämässä kuulemamme äänen palauttaminen elokuvaa varten on kuitenkin ”ärsyttävän työlästä”, Rydstrom sanoo. Jotta se onnistuisi, nämä ammattilaiset tarvitsevat teknistä osaamista, mutta myös myötätuntoista korvaa; kyse ei välttämättä ole siitä, että he kuulisivat paremmin kuin me ei-alan ihmiset, vaan siitä, että he kuulevat eri tavalla.
”Kiinnitän enemmän huomiota elämäni ääniin”, hän sanoo. ”Luulen, että olen hypertietoinen äänen emotionaalisesta vaikutuksesta. Jotain sellaista kuin ruutuoven narina voi saada ihmisiin emotionaalisen resonanssin.”
Miten se elokuvan äänimakkara tehdään?
”Elävässä elokuvassa päätehtävä on saada näyttelijätyöskentelystä selkeää, ihanaa ja vapaata kaikesta ympärillä olevasta”
, Rydstrom sanoo. ”Niinpä Bridge of Spies -elokuvan kuvauksissa nauhoituksen tavoitteena oli saada puhdas Tom Hanks – ei haluta menettää mitään siitä esityksestä.” (Mainittakoon, että Rydstrom on ehdolla parhaan äänimiksauksen Oscar-palkinnon saajaksi työstään kyseisessä elokuvassa). Tuo ääni itsessään on kuitenkin ”lähes antiseptinen”, tarkoituksella vailla mahdollisimman paljon ympäristö- tai taustahälyä.
”Kiinnitän enemmän huomiota elämäni ääniin. Luulen, että minulla on hypertietoisuus äänen emotionaalisesta vaikutuksesta. Jollain, kuten oviaukon narinalla, voi olla emotionaalista vastakaikua ihmisiin.”
Sama pätee monella tapaa nykyaikaiseen animaatioon – äänien vangitseminen on avainasemassa. ”Äänitämme näyttelijöitä noin kolme vuotta ennen julkaisua”, Cichocki sanoo. ”Ja kaikki näyttelijämme äänitetään ennen animaatiota. Näin näyttelijät voivat olla vapaita ja rajoittamattomia – he voivat todella esiintyä”. Nauhoitamme heidän esityksensä, ja se palautetaan sitten animaattoreille, jotta he voivat lisätä niihin henkilökohtaisia yksityiskohtia.”
Tämä on lähes 180 asteen käänne varhaisiin puhe-elokuviin, joissa näyttelijöiden oli harjoiteltava taitojaan melkein täysin nauhoitustekniikan rajoitusten ja mahdollisuuksien ehdoilla. Motion Picture Sound Engineering -teoksen, vuonna 1938 julkaistun kovakantisen luento- ja esitelmäkokoelman, mukaan mikrofonit ja äänitysjärjestelmät olivat ”robotteja, jotka poimivat kaiken, mitä niiden kantaman sisällä on, ja tallentavat sen parhaan kykynsä mukaan”. Joka tapauksessa robotin ohjaaminen, mikrofonin aivojen hankkiminen, kuuluu äänimiehelle.”
Niin ei ollut. Tämä kohtaus elokuvasta Singin’in the Rain – yksi kaikkien aikojen parhaista elokuvista, mutta myös terävä katsaus Hollywoodin logistisiin haasteisiin siirtymävaiheessa mykkäelokuvien ja äänielokuvien välillä – osoittaa, kuinka haastavaa oli saada hyvä otos.
Mitä seuraavaksi? Jokaista Atmos-kokemusta varten, joka on suunniteltu antamaan sinulle kananlihalle – teattereissa, kotona, jopa mobiililaitteissa ja VR:ssä – on meneillään yhtä jännittävä renessanssi indie-auteurien hullujen kunnianhimoisten projektien parissa, ja ne hyödyntävät työkalua, joka sinulla on taskussa juuri nyt.
Viime vuonna ohjaaja Sean Baker nousi otsikoihin Sundance-debyytillään Tangerine – kahden transsukupuolista sukupuolta olevan seksityöläisen seikkaileminen jouluaattona Los Angelesissa – joka kuvattiin kokonaan iPhone 5:llä. Tänä vuonna Matthew A. Cherry – entinen NFL-laajavastaanottaja, josta on tullut elokuvantekijä – saa SXSW:ssä ensi-iltansa toisen pitkän elokuvansa 9 Rides, joka on ensimmäinen kokonaan iPhone 6S:llä 4k-muodossa kuvattu elokuva.
”Elokuvantekoon liittyy niin paljon mystiikkaa”, Cherry sanoo. ”Luulin ennen, että jokainen elokuva oli monimiljoonainen juttu. Perinteisesti laitteet olivat aina vaikeinta hankkia, koska ne olivat niin kalliita, mutta nykyään kaikilla on iPhone. On olemassa sovelluksia, joiden avulla iPhonea voi käyttää kuin mikrofonipakettia.”
Teknologian demokratisoituminen sekä lukuisat kaikkialla olevat verkkoalustat, joilla töitä voi jakaa maailman kanssa, antavat niille, joilla ei ole taloudellista tai muuta taustatukea, mahdollisuuden nähdä omien visioidensa toteutuvan.
”Suurimman osan ajasta joutuu keksimään sen itse”, Cherry sanoo. ”Mutta jokaisesta Tangerinen kaltaisesta elokuvasta, kuten meidän elokuvastamme, uskon, että yhä useammat ihmiset alkavat tarttua siihen.”