Vad hände med mashup-artisten?

”A Stroke Of Genie-us” byggdes av cd-skivor: 30 sekunder av Albert Hammond Jr:s gitarr, stämplad i slutet med det outplånliga, kolossala riff som glider ner på Fabrizio Morettis trummor, under en a cappella-tagning av Christina Aguileras ”Genie In A Bottle” som producenten Roy Kerr var glad över att få gräva fram på det förhistoriska internet. Som DJ var Kerr van vid att stanna uppe till småtimmarna för att jaga en lockande remix, men det här var annorlunda. Det var inte meningen att man skulle skulptera dansmusik av popstjärnors outtakes och lo-fi EP:s med garagerock. Så varför lät det så bra?

”Jag drack några öl och tänkte: ’Vet du vad, jag tror att det här kan funka'”, säger Kerr idag. ”Det första klippet var ungefär fem minuter, och jag tänkte: ’Det funkar väl?’ Jag sa: ’Gör det till tre minuter, så blir det fantastiskt. Det gjorde jag, och den fick en betydelse långt bortom min fantasi.”

Indå, det finns en busig anda i ”A Stroke Of Genie-us” – en del skämt, en del bakdörrs vänsterkrok – som gör att man blir salig och nästan katatonisk redan första gången man hör den. Dess uppkomst var delvis en reaktion på den tröttsamma pedanteri som rådde på dansscenen i slutet av 90-talet, där det fanns fler subgenrer än DJs. ”Jag var uttråkad av det”, minns Kerr. ”Jag ville tända något.” Så han tryckte sin komposition på enkelsidig vinyl, begränsad till 500 exemplar, under namnet Freelance Hellraiser.

Mashups hade funnits tidigare. Kerr själv var en lärjunge av Londons nattliv, och han kan minnas att förtrupper som Fatboy Slim alkemiserade Madonna, Janet Jackson eller Whitney Houston med vilket antal köttsliga, big beat-grooves som helst på dansgolvet varje helg. Men det krävdes ”A Stroke Of Genie-us” för att mashups äntligen skulle passera smakens Rubicon, åtminstone vad gäller musikpressen. Sasha Frere-Jones, som då var popkritiker på The New Yorker, skrev 2005 en artikel där han framhöll Kerr som förebådare av en ny, radikal rörelse, med en kuslig förmåga att skapa en ”musikalisk avspänning” mellan något så fräckt som Aguilera och något så oanständigt som The Strokes. Pitchfork, i sitt ambitiösa försök att hylla och sammanfatta decenniet, utnämnde låten till den 78:e bästa låten som släpptes mellan 2000 och 2009 – strax före Jay-Z:s ”Izzo (H.O.V.A.)” och strax efter Three Six Mafias ”Stay Fly”. The Guardian gick ett steg längre och kodifierade ”A Stroke Of Genie-us” som decenniets låt.

Nu, bara åtta år efter The Guardians påstående, tycks det som att vi lever i en post-mashup värld. Det finns uppenbarligen fortfarande gott om virala skräckexempel som släpps ut varje dag på internet: Man behöver inte gå långt för att bevittna en dåligt sekvenserad Cardi B-instrumental som smetats in ovanpå ett gammalt Dr. Dre-beat, eller en DMX med chipmunk på ”Call Me Maybe”, eller det oheliga giftermålet mellan Tågs ”Hey Soul Sister” och The Notorious B.I.G.:s ”Party And Bullshit”. Men det var länge sedan mashupen – eller ”mashupkonstnären” – fick den sortens uppmärksamhet och respekt. De som har fått eld i bakfickan är meme-aktiga och sardoniska och skickas runt i anonyma YouTube-klipp, och existerar oftast som ett slags bisarrt, genom-glasögon-omvändning av Smash Mouths ”All-Star”. De är långt ifrån föremål för en hisnande New Yorker-profil eller en Pitchfork-lista.

Artisterna från den här scenen har alla också gått vidare. Som Girl Talk var Gregg Gillis utan tvekan den mest kända mashup-artisten från den tiden, men han har inte släppt något sedan 2010 års utmärkta All Day. Han uppträder fortfarande på enstaka festivaler, men numera kan man oftast se honom arbeta som producent för hiphopartister som Freeway. (Han avböjde att låta sig intervjuas för den här artikeln.) På samma sätt har Kerr för länge sedan övergett Freelance Hellraiser och arbetar i dag bakom styrelserna med artister som Little Boots, Ladyhawke och London Grammar. Danger Mouse är lycklig och vinner Grammys och tjänar pengar hand över hand med Adele och The Black Keys; han behöver aldrig mer återuppväcka The Grey Album igen. Under tiden gick The Hood Internet i stöpet på ett spektakulärt sätt med sin debut 2012 med originalmusiken FEAT, som fick en upprörd 3,0 av Pitchfork. (”Om jag hade hört att några mashup-producenter höll på att göra en skiva skulle jag åtminstone höja ett ögonbryn innan jag gav den en ärlig lyssning”, skrattar The Hood Internet’s Aaron Brink nu.)

Den där millennieboomen av fräck, bastardiserad pop har nått sin sista viloplats – en punkt i tiden fylld av otaliga basdroppar, toalettpapperspistoler och klibbiga frat house-set, begravd 30 meter öster om Empire Polo Club. Genren har fortfarande sina klassiker: ”A Stroke Of Genie-us” och Girl Talks virtuosa ”Juicy”/”Tiny Dancer” sväng på ”Smash Your Head” har fortfarande förmågan att beröra. Men det verkar som om de flesta människor nuförtiden betraktar mashups som ett modegrepp eller till och med ett misstag, något lamt och nu sorgligt otidsenligt.

Kanske kan man skylla på eran – eller rättare sagt, på det sätt som vi har vant oss vid eran. Kerr var av den gamla skolan; hans ingredienser hämtades direkt från fysiska cd-skivor som han hittade genom att gräva i lådor eller handla på nätet. Men The Hood Internet drev sina fantasier genom sena kvällar med hjälp av peer-to-peer-utforskningar. När fildelningen passerade gränsen för vad som inte går att återvända var det plötsligt möjligt att bygga upp ett DJ-monopol från sovrummet.

”Rippningar av CD-singlar och 12-tumsvinyler – alla källorna till a cappella- och instrumentalspåren – blev alltmer tillgängliga”, säger Steve Reidell, den andra halvan av The Hood Internet. ”P2p-grejerna spelade en stor roll när det gällde att hitta källmaterial att arbeta med.”

Det var den tid då mashups kändes överlägsna och viktiga – det första ögonblicket då någon av oss lyckades lyssna på allting på en och samma gång. Recording Industry Association Of America var i en svacka medan vår bandbredd växte till den punkt där vi kunde samla ihop hela diskografier på ett ögonblick. Naturligtvis såg några kreatörer potentialen för ett helt nytt instrument. Att stjäla gav deras scen en edge som den aldrig har lyckats återfå i streamingåldern. Girl Talk tillkännagav stolt ett anarkiskt, rent hypotetiskt skivbolag kallat Illegal Art, medan ett konsortium av DJ:s öppnade upp ett partymärke kallat ”BOOTIE”, eller Bring Your Own Bootleg. New York Times, i en numera berömd baklängeskomplimang, ansåg att Girl Talks genombrott Feed The Animals var ”en stämning som väntar på att hända.”

Den förklaringen verkar löjlig i dag, när all musik är gratis och avgränsad på tusen olika streamingtjänster – när världens största stjärnor är 17-åriga myterister som samlar miljontals Soundcloud-spelningar utan ett skivbolag eller en PR-kontaktperson. Men visst lät den här musiken bättre, och mer radikal, när den färgades av en nationell debatt om upphovsrättslagen, långt innan musikindustrin vek sig och gav med sig?

”Mashups blev mer punk än punkrock. De brydde sig inte ett skit”, säger dJ BC, mest känd för sin Beatles/Beastie Boys-mashup The Beastles från 2004. ”Det var definitivt subversivt på ett par olika sätt. Den stal från annan musik. Den vände på musiken och fick den att kännas helt annorlunda, och den här skiten var olaglig.”

Om så är fallet borde mashupscenen tydligen blomstra. Kriget är trots allt vunnet. Det finns mer kreativ frihet tillåten med andras musik för varje år som går. Och det är det också i ren kvantitet: Om du vill ha en snabb bild av helvetet kan du ta vilken hit som helst och skriva in den på YouTube följt av ordet ”mashup”. Men det finns ingen mashup-artist längre. Denna subversivitet gällde i början av 00-talet, när det fortfarande fanns strikt definierade barriärer mellan hiphop, dansmusik och indierock. Men nu lyssnar alla på allting. Och även om det förvisso är en kulturell seger, har idén om att man bryter ner murar som är så nödvändig för att producera en bra mashup – den grundläggande övertygelsen om att Dead Prez och Grizzly Bear förtjänar att ingå i samma kanon – blivit föråldrad.

De flesta av de artister som jag pratade med tycks vara i fred med detta. ”De saker som var spännande med mashups i början händer utanför mashups nu”, säger Brink från The Hood Internet. ”Du har indieartister på hiphopskivor. Jag tycker att det är bra att folk har vant sig vid det, och att popkulturen har vant sig vid det i allmänhet.”

”Det gör inte samma sak för mig som det gjorde för tio eller elva år sedan”, tillägger Reidell. ”Efter att ha hört två av en sak vill man bara höra en av en sak ett tag.”

Det är sant att mashup-artisterna förutsåg vår nutid, och nu när vi är här kommer de förmodligen aldrig att kunna skapa samma spänning som de gjorde när multiversumet kollapsade. Men dessa spänningar överlever, om än i olika format och olika doser. Tänk på Chromatics svit av drömska, vektoriserade heartland rock covers som Bruce Springsteens ”I’m On Fire” och Neil Youngs ”Hey Hey, My My My (Into The Black)”. Eller Santana-lickningen som sticker ut ur DJ Khaleds ”Wild Thoughts”, eller till och med en bestämd Justin Bieber som sjunger på spanska i ”Despacito”. De låtarna låter med samma polykroniska storslagenhet som de bästa mashups. De döper dig, tar dig upp till luften och visar dig en värld av möjligheter. I dag är det kanske lätt att skratta bort Girl Talk och The Hood Internet, eller all den andfåddhet som omgav ”A Stroke Of Genie-us”. Men man kan höra deras inflytande vävas in som ett prov under allt vi lyssnar på.