Hvad skete der nogensinde med mashup-kunstneren?

“A Stroke Of Genie-us” blev bygget ud af cd-r’er: 30 sekunder af Albert Hammond Jr.’s guitar, stemplet i enden med det uudslettelige, kolde riff, der glider ned ad Fabrizio Moretti’s trommer, under et a cappella-tag af Christina Aguilera’s “Genie In A Bottle”, som producer Roy Kerr var begejstret for at grave frem på det forhistoriske internet. Som DJ var Kerr vant til at blive oppe til ud på de små timer for at jagte et lokkende remix, men dette var anderledes. Det var ikke meningen, at man skulle forme dansemusik ud af outtakes fra popstjerner og lo-fi EP’er med garagerock. Så hvorfor lød det så godt?

“Jeg fik et par øl og tænkte: “Ved du hvad, jeg tror, det her kunne fungere”,” siger Kerr i dag. “Den første klipning var på omkring fem minutter, og jeg tænkte: ‘Det virker da lidt?’ Jeg sagde: ‘Lav det til tre minutter, og det vil være fantastisk’. Det gjorde jeg, og det fik en betydning, der oversteg min fantasi.”

Der er faktisk en drilagtig ånd i “A Stroke Of Genie-us” – en del vittighed, en del bagdørskrog – som gør, at man bliver helt lykkelig og nærmest katatonisk, første gang man hører den. Dens tilblivelse var til dels en reaktion på den trættende pedanteri på dansescenen i slutningen af 90’erne, hvor der fandtes flere subgenrer end DJ’er. “Jeg var træt af det,” husker Kerr. “Jeg ønskede at antænde noget.” Så han pressede sin komposition på enkeltsidet, begrænset til 500 vinyler under navnet Freelance Hellraiser.

Mashups havde eksisteret før dette. Kerr var selv en discipel af Londons natteliv, og han kan huske avantgarder som Fatboy Slim, der hver weekend på dansegulvet alkymerede Madonna, Janet Jackson eller Whitney Houston med et hvilket som helst antal kødelige, big beat-grooves. Men der skulle “A Stroke Of Genie-us” til, før mashups endelig krydsede smagens Rubicon, i det mindste hvad musikpressen angik. Sasha Frere-Jones, den daværende popkritiker på The New Yorker, skrev i 2005 en artikel, hvori han udråbte Kerr som forløberen for en ny, radikal bevægelse, med en uhyggelig evne til at ” musikalsk afspænding” mellem noget så frækt som Aguilera og noget så uhøfligt som The Strokes. Pitchfork, i sit ambitiøse forsøg på at fejre og indkapsle årtiet, udnævnte sangen til det 78. bedste nummer udgivet mellem år 2000 og 2009 – lige foran Jay-Z’s “Izzo (H.O.V.A.)”, lige efter Three Six Mafias “Stay Fly”. The Guardian gik et skridt videre og kodificerede “A Stroke Of Genie-us” som årtiets sang.

Nu, kun otte år efter The Guardians påstand, ser det ud til, at vi lever i en post-mashup-verden. Der er naturligvis stadig masser af virale rædsler, der hver dag bliver offentliggjort på internettet: Man behøver ikke at gå langt for at være vidne til et dårligt sekventeret Cardi B-instrumental smurt oven på et gammelt Dr. Dre-beat, eller en chipmunked DMX på “Call Me Maybe” eller det uhellige ægteskab mellem Train’s “Hey Soul Sister” og The Notorious B.I.I.G.’s “Party And Bullshit”. Men det er meget længe siden, at mashup’et – eller “mashup-kunstneren” – har vakt den slags opmærksomhed eller respekt. De, der fanger ild, er meme-agtige og sardoniske, der sendes rundt i anonyme YouTube-klip, og som oftest eksisterer de som en slags bizar, gennem-igennem-bliksglasset-flip på Smash Mouths “All-Star”. De er langt fra at være genstand for en åndeløs New Yorker-profil eller en Pitchfork-liste.

Disse kunstnere fra denne scene er også alle kommet videre. Gregg Gillis var som Girl Talk nok den mest berømte mashup-kunstner fra den tid, men han har ikke udgivet noget siden den fremragende All Day fra 2010. Han optræder stadig lejlighedsvis på festivaler, men i disse dage kan man for det meste finde ham som producer for hiphop-kunstnere som Freeway. (Han afviste at lade sig interviewe til denne historie.) På samme måde har Kerr for længst forladt Freelance Hellraiser og arbejder i dag bag pladerne med kunstnere som Little Boots, Ladyhawke og London Grammar. Danger Mouse er lykkelig og tjener Grammys og tjener penge hånd over næve med Adele og The Black Keys; han behøver aldrig at genopfriske The Grey Album igen. I mellemtiden gik The Hood Internet spektakulært i flammer med sin debut i 2012 med originalmusikken FEAT, som fik et ærgerligt 3,0 fra Pitchfork. (“Hvis jeg hørte, at nogle mashup-producenter lavede en plade, ville jeg i det mindste løfte et øjenbryn, før jeg gav den et ærligt lyt,” griner The Hood Internets Aaron Brink nu.)

Dette tusindårsboom af fræk, bastardiseret pop har nået sit endelige hvilested – et punkt i tiden fyldt med utallige bass drops, toiletpapirspistoler og klæbrige frat house-sæt, begravet 30 yards øst for Empire Polo Club. Genren har stadig sine klassikere: “A Stroke Of Genie-us” og Girl Talk’s virtuose “Juicy”/”Tiny Dancer”-udsving på “Smash Your Head” har stadig evnen til at bevæge. Men det lader til, at de fleste mennesker i disse dage betragter mashups som et modefænomen eller endog en fejltagelse, noget lamt og nu sørgeligt umoderne.

Måske kan man give æraen skylden – eller rettere sagt den måde, vi har vænnet os til æraen på. Kerr var af den gamle skole; hans ingredienser blev hentet direkte fra fysiske cd’er, som han fandt gennem kasseudgravning eller online-shopping. Men The Hood Internet drev sine fantasier gennem sene nattetimer med peer-to-peer-søgning. Da fildeling passerede point of no return, var det pludselig muligt at opbygge et DJ-monopol fra sit soveværelse.

“CD single rips og 12-tommer vinyl rips – alle kilderne til a cappella- og instrumentalnumre – blev mere tilgængelige,” siger Steve Reidell, den anden halvdel af The Hood Internet. “P2p-tingene spillede en stor rolle for os i forhold til at finde kildemateriale at arbejde med.”

Det var de dage, hvor mashups føltes altafgørende og afgørende – det første øjeblik, hvor det lykkedes nogen af os at lytte til alting på én gang. The Recording Industry Association Of America var i en svingom, mens vores båndbredde voksede til det punkt, hvor vi kunne samle hele diskografier i løbet af et øjeblik. Naturligvis så nogle få kreative mennesker potentialet for et helt nyt instrument. Stealing gav deres scene en fordel, som det aldrig er lykkedes den at genvinde i streaming-alderen. Girl Talk annoncerede stolt et anarkistisk, rent hypotetisk pladeselskab kaldet Illegal Art, mens et konsortium af DJ’s åbnede et festmærke kaldet “BOOTIE”, eller Bring Your Own Bootleg. New York Times vurderede i en nu berømt kompliment i baghånden Girl Talks gennembrud Feed The Animals som “en retssag, der venter på at ske.”

Denne erklæring virker latterlig i dag, hvor al musik er gratis og afgrænset på tusind forskellige streamingtjenester – hvor de største stjerner i verden er 17-årige mytterister, der samler millioner af SoundCloud-afspilninger uden et label eller en PR-forbindelse. Men mon ikke denne musik lød bedre og mere radikal, da den var farvet af en national debat om ophavsretslovgivningen, længe før musikindustrien bukkede under og gav efter?

“Mashups blev mere punk end punkrock. De var skide ligeglade”, siger dJ BC, der er mest kendt for sit Beatles/Beastie Boys-mashup fra 2004, The Beastles. “Det var helt sikkert subversivt på et par forskellige måder. Den stjal fra forskellig musik. Det vendte musikken på hovedet og fik den til at føles helt anderledes, og det lort var ulovligt.”

Hvis det er tilfældet, så burde mashup-scenen tilsyneladende blomstre. Krigen er trods alt vundet. Der er mere kreativ frihed tilladt med andres musik for hvert år, der går. Og i den rent kvantitative forstand er det også tilfældet: Hvis du vil have et hurtigt billede af helvede, kan du tage et hvilket som helst hit og skrive det ind på YouTube efterfulgt af ordet “mashup”. Men der findes ikke længere noget som en mashup-kunstner. Den subversivitet gjaldt i begyndelsen af 00’erne, da der stadig var stive grænser mellem hiphop, dansemusik og indierock. Men nu lytter alle til alting. Og selv om det bestemt er en kulturel sejr, er den idé om, at man nedbryder vægge, som er så nødvendig for at producere et godt mashup – den grundlæggende tro på, at Dead Prez og Grizzly Bear fortjener at være i den samme kanon – blevet gjort forældet.

De fleste af de kunstnere, jeg talte med, synes at have fred med dette. “De ting, der var spændende ved mashups i begyndelsen, sker uden for mashups nu,” siger Brink fra The Hood Internet. “Du har indie-kunstnere på hiphop-plader. Jeg synes, det er en god ting, at folk har vænnet sig til det, og at popkulturen generelt har vænnet sig til det.”

“Det gør ikke det samme for mig, som det gjorde for 10 eller 11 år siden,” tilføjer Reidell. “Når man har hørt to af én ting, vil man bare gerne høre én af én ting i et stykke tid.”

Det er sandt, at mashup-kunstnere forudsagde vores nutid, og at de nu, hvor vi er her, sandsynligvis aldrig vil være i stand til at skabe den samme spænding, som de gjorde, da multiverset brød sammen. Men disse spændinger overlever dog, om end i andre formater og i andre doser. Tænk på Chromatics’ suite af drømmende, vektoriserede heartland-rockcovers som Bruce Springsteens “I’m On Fire” og Neil Youngs “Hey Hey, My My My (Into The Black)”. Eller det Santana-lick, der stikker ud af DJ Khaleds “Wild Thoughts”, eller endda en beslutsom Justin Bieber, der synger på spansk på “Despacito”. Disse sange runger med den samme polykroniske storhed som de bedste mashups. De døber dig, får dig op efter luft og viser dig en verden af muligheder. I dag er det måske let at grine af Girl Talk og The Hood Internet, eller al den åndeløshed, der omgav “A Stroke Of Genie-us”. Men man kan høre deres indflydelse vævet som en prøve under alt, hvad vi lytter til.