Sommige van de grootste momenten in de filmgeschiedenis raken je oren voordat ze je ogen raken en blijven nagalmen lang nadat je de bioscoop hebt verlaten: De eerste, zinderende noten van John Williams’ Star Wars-hoofdtitel; Boogers oprisping zonder wedstrijd in Revenge of the Nerds. Maar voor het geluidsteam van een film is het ook het vastleggen en overbrengen van de sonische subtiliteit tussen die gedenkwaardige momenten die een film echt gedenkwaardig maken.
“Er wordt al lang gezegd dat je goed werk levert met geluid als niemand het opmerkt,” zegt Gary Rydstrom. Rydstrom is een zevenvoudig Oscarwinnaar en geluidsmixer bij Skywalker Sound, en zit in het vak sinds zijn grote doorbraak als geluidstechnicus bij Indiana Jones and the Temple of Doom in 1984. Deze enigszins ongrijpbare markering van succes is steeds gemakkelijker te bereiken door de jaren heen, dankzij de wilde vooruitgang in de technologie die de industrie heeft meegemaakt sinds de stomme films van begin 1900.
Vanaf het begin van de cinema, werden tonnen experimentele pogingen gedaan om meer volledig samen te voegen audio en visueel entertainment-met bijna 40 verschillende varianten, veel eenmalige, voordat de talkies raakte de scène. Producties als Don Juan in 1926 hadden een partituur en geluidseffecten, maar geen dialoog – pas toen The Jazz Singer in 1927 het publiek toesprak, kreeg de revolutie van de sprekende film Hollywood (en daarbuiten) echt in zijn greep.
“Er wordt al lang gezegd dat je goed werk levert met geluid als niemand het merkt.”
De film werd opgenomen met Vitaphone, een geluid-op-schijf waarbij alle audio op een enkele grammofoonplaat werd opgenomen en vervolgens in realtime werd gesynchroniseerd met de projectie (vergelijkbaar met het klassieke studentenkamerexperiment waarbij je Dark Side of the Moon afspeelt om op hetzelfde moment te beginnen als het gebrul van de derde MGM-leeuw aan het begin van The Wizard of Oz). In de formaatoorlogen van de jaren 1920 won de veel betrouwbaardere geluid-op-film methode (of “optisch geluid”) het uiteindelijk en werd de industriestandaard tot de digitale revolutie.
In de tussentijd waren filmmakers echter niet alleen dit ontwikkelende ambacht aan het beheersen, maar verlegden ze ook de technologische grenzen om hun steeds ambitieuzere visies te dienen. In de voorhoede van die uitdaging in de jaren 1970 was George Lucas, in het midden van de productie van een riskante sci-fi ruimte opera genaamd Star. Mono-waarbij geluid wordt uitgezonden uit een enkel kanaal, of luidspreker, vooraan in de zaal-was niet van plan om deze film recht te doen. Lucas sloeg de handen ineen met de geluidsmannen van Dolby, en samen ontwierpen ze wat de eerste in een reeks van belangrijke samenwerkingen zou worden: Dolby Stereo. Voor het eerst werden geluidseffecten via vier kanalen uitgezonden, en ze dreunden. Het was een bijna onmiddellijke revolutie.
Van daaruit maakte Dolby aanspraak als de vernieuwer van het bioscoopgeluid. In 1991, Batman Returns werd de eerste film uitgebracht in Dolby Digital 5.1, met geluid van links, rechts, en het midden voor, plus rechts en links. Het was een belangrijke ontwikkeling voor het publiek, en ook voor de creatieven achter de schermen.
“Digitaal veranderde alles,” zegt Rydstrom. “Toen ik begon zaten we op grote vette stukken magneetband en dubbers die je fysiek moest doorsnijden. Om geluiden digitaal te kunnen manipuleren was een enorme leercurve, maar het was zo opwindend dat het er niet toe deed.” Digitaal betekende ook een revolutie voor mengpanelen. “De eerste film die ik met James Cameron maakte was Terminator 2, en we hadden geen gecomputeriseerd geheugen. De volgende die ik voor hem deed was Titanic , en het verschil was enorm.”
Toen Toy Story 3 uitkwam in 2010, waren de Toy Story en Toy Story 2 gepland voor een strategisch getimede rerelease, compleet met 3D upgrade. Pixar postproductie supervisor Paul Cichocki zag de samenloop als een kans. “Dus we hebben de look van die films al ‘plussed’,” herinnert hij zich. “De vraag was: ‘Wat kunnen we auditief doen om het naar een ander niveau te tillen?'” Het doel was om geluid meer directioneel en omhullend te maken, en de oplossing was Dolby Surround 7.1, dat ook luidsprekers achter in de bioscoop situeerde.
En nu is er Dolby Atmos. Met Atmos, geluiden niet alleen stroom door kanalen – ze worden “objecten” die kunnen worden choreograferen rond een ruimte, en geplaatst op bepaalde plekken op specifieke momenten om te maximaliseren, nou ja-alles. Mijn kennismaking met dit volgende niveau, multidimensionale auditieve openbaring was toen ik zag Gravity in Dolby HQ een paar jaar terug-een film die ik voelde in mijn ingewanden en botten voor ten minste een week daarna.
Dit jaar, Inside Out-een andere Atmos creatie-is genomineerd voor Beste Animatie Speelfilm bij de Oscars. Hier is een exclusieve video van regisseur Pete Docter en producent Jonas Riviera over de uitdagingen van het lokaliseren van de stemmen in je hoofd, en het verwoorden daarvan aan een publiek.
“Traditioneel Dolby is een mastering proces,” zegt Stuart Bowling, Dolby directeur van content en creatieve relaties. “Met Atmos gaan we verder dan alleen bestaan als een mastering tool-we hebben een plug-in moeten maken om geluid in deze omgeving te verplaatsen, en een nieuwe mastering box moeten creëren.” Deze precieze manipulaties en het groeiende dynamische bereik van wat we kunnen horen in theaters – thuis en onderweg – zijn belangrijk. “Deze ontwikkelingen brengen de geluidservaring voor films steeds dichter bij hoe we het echte leven horen,” zegt Rydstrom.
Het nabootsen van hoe we in het echt horen voor een film, is echter “vervelend lastig”, zegt Rydstrom. Om dat voor elkaar te krijgen, hebben deze professionals de technische knowhow nodig, maar ook een welwillend oor; het is niet per se zo dat ze beter horen dan wij niet-industriëlen, het is gewoon dat ze anders horen.
“Ik besteed meer aandacht aan de geluiden in mijn leven,” zegt hij. “Ik denk dat ik een hyperbewustzijn heb van het emotionele effect van geluid. Iets als het piepen van een hordeur kan een emotionele weerklank hebben bij mensen.”
Hoe komt die filmgeluidsworst dan tot stand?
“Bij een live-actiefilm is de belangrijkste taak om het acteerwerk helder te krijgen, en prachtig, en vrij van alles eromheen,” zegt Rydstrom. “Dus bij Bridge of Spies was het doel van de opnames op de set om een zuivere Tom Hanks te krijgen – je wilt niets van die performance verliezen.” (Rydstrom is overigens genomineerd voor een Oscar voor Best Achievement in Sound Mixing voor zijn werk aan die film). Die audio op zich, echter, is “bijna antiseptische,” opzettelijk verstoken van zo veel mogelijk omgevings- of achtergrondgeluid.
“Ik besteed meer aandacht aan de geluiden in mijn leven. Ik denk dat ik een hyperbewustzijn heb van het emotionele effect van geluid. Iets als het piepen van een hordeur kan een emotionele weerklank hebben bij mensen.”
Hetzelfde geldt, in veel opzichten, voor moderne animatie: het vastleggen van stemmen is essentieel. “We nemen acteurs ongeveer drie jaar voor de release op”, zegt Cichocki. “En al onze acteurs worden opgenomen voordat we animeren. Dit geeft de acteurs de mogelijkheid om vrij en ongedwongen te zijn – om echt te presteren. We nemen hun optreden op, en dat gaat dan terug naar de animators, zodat zij die persoonlijke stukjes kunnen toevoegen.”
Dit is een ommezwaai van bijna 180 graden ten opzichte van de vroege talkies, toen acteurs hun vak moesten beoefenen in bijna volledige dienstbaarheid aan de beperkingen en mogelijkheden van de opnametechniek. Volgens Motion Picture Sound Engineering, een hardcover compilatie van lezingen en papers gepubliceerd in 1938, waren microfoons en opnamesystemen “robots die alles binnen hun bereik oppikken en het zo goed mogelijk opnemen. In ieder geval berust de leiding van de robot, het verschaffen van een brein voor de microfoon, bij de geluidsman.”
Nou, dat was het niet. Deze scène uit Singin’in the Rain – een van de beste films aller tijden, maar ook een indringende kijk op de logistieke uitdagingen in Hollywoods overgangsperiode tussen stomme films en talkies – laat zien hoe moeilijk het was om een goede opname te krijgen.
Dus, wat is het volgende? Voor elke Atmos-ervaring die is ontworpen om je kippenvel te bezorgen – in de bioscoop, thuis, zelfs op mobiele apparaten en VR – is er een even spannende renaissance gaande in het werk van gekke ambitieuze projecten van indie-auteurs; en ze maken gebruik van een instrument dat je op dit moment in je zak hebt.
Vorig jaar haalde regisseur Sean Baker de krantenkoppen met zijn Sundance-de avonturen van twee transgender sekswerkers in Los Angeles op kerstavond – die volledig werd opgenomen met een iPhone 5. Dit jaar zal Matthew A. Cherry – een voormalige wide-receiver van de NFL die filmmaker is geworden – zijn tweede speelfilm, 9 Rides, op SXSW in première brengen; de film wordt aangekondigd als de eerste die volledig met een iPhone 6S in 4k is opgenomen.
“Er hangt zo’n mystiek rond filmmaken,” zegt Cherry. “Ik dacht vroeger dat elke film een miljoenenzaak was. Traditioneel was de apparatuur altijd het moeilijkst te krijgen omdat die zo duur was, maar tegenwoordig heeft iedereen een iPhone. Er zijn apps waarmee je je iPhone kunt gebruiken als een microfoonpack.”
Deze democratisering van technologie, evenals een aantal alomtegenwoordige online platforms om werk met de wereld te delen, geeft mensen zonder de steun, financieel of anderszins, de kans om hun eigen visies gerealiseerd te zien.
“Veel van de tijd moet je het zelf uitvinden,” zegt Cherry. “Maar voor elke film als een Tangerine, zoals onze film, denk ik dat meer en meer mensen het zullen gaan oppakken.”