Eine kurze Geschichte des Tons im Kino

Einige der größten Momente der Filmgeschichte gehen ins Ohr, bevor sie ins Auge fallen, und klingen noch lange nach, nachdem man den Kinosaal verlassen hat: Die ersten Töne des Star Wars-Haupttitels von John Williams, Boogers Rülpsen in Revenge of the Nerds, das keinen Wettbewerb zulässt. Aber für das Tonteam eines Films ist es auch wichtig, die klanglichen Feinheiten zwischen diesen denkwürdigen Momenten einzufangen und zu vermitteln, die einen Film wirklich unvergesslich machen.

„Es wird seit langem gesagt, dass man beim Ton großartige Arbeit leistet, wenn es niemand bemerkt“, sagt Gary Rydstrom. Rydstrom ist ein siebenfacher Oscar-Preisträger als Sound Designer und Re-Recording Mixer bei Skywalker Sound und ist seit seinem großen Durchbruch als Tontechniker bei Indiana Jones und der Tempel des Todes im Jahr 1984 in der Branche tätig. Dieses etwas schwer zu fassende Zeichen des Erfolgs ist im Laufe der Jahre immer leichter zu erreichen, dank der enormen technischen Fortschritte, die die Branche seit den Stummfilmen des frühen 19. Jahrhunderts erlebt hat.

Seit den Anfängen des Kinos wurden zahlreiche experimentelle Versuche unternommen, Audio- und visuelle Unterhaltung vollständiger zu verschmelzen – mit fast 40 verschiedenen Varianten, viele davon Unikate, bevor der Tonfilm aufkam. Produktionen wie Don Juan aus dem Jahr 1926 enthielten eine Filmmusik und Soundeffekte, aber keinen Dialog – erst als The Jazz Singer 1927 zum Publikum sprach, setzte sich die Revolution des Tonfilms in Hollywood (und darüber hinaus) durch.

Der Film wurde mit Vitaphone aufgenommen, einer Tonaufzeichnung, bei der der gesamte Ton auf eine einzige Schallplatte aufgezeichnet und dann in Echtzeit mit der Projektion synchronisiert wurde (ähnlich wie bei dem klassischen Experiment im Studentenwohnheim, bei dem man Dark Side of the Moon abspielt, um zur gleichen Zeit zu beginnen wie das dritte Brüllen des MGM-Löwen am Anfang von Der Zauberer von Oz). In den Formatkriegen der 1920er Jahre setzte sich jedoch die weitaus zuverlässigere Tonfilm-Methode (oder „optischer Ton“) durch und wurde bis zur digitalen Revolution zum Industriestandard.

In der Zwischenzeit beherrschten die Filmemacher jedoch nicht nur dieses sich entwickelnde Handwerk, sondern stießen auch an die Grenzen der Technik, um ihre immer ehrgeizigeren Visionen umzusetzen. An der Spitze dieser Entwicklung stand in den 1970er Jahren George Lucas, der gerade eine riskante Science-Fiction-Weltraumoper namens Star produzierte. Mono – d. h. der Ton wird aus einem einzigen Kanal oder Lautsprecher im vorderen Teil des Kinos ausgegeben – würde diesem Film nicht gerecht werden. Lucas tat sich mit den Toningenieuren von Dolby zusammen, und gemeinsam entwickelten sie das erste Projekt in einer Reihe von bedeutenden Kooperationen: Dolby Stereo. Zum ersten Mal wurden die Soundeffekte über vier Kanäle ausgegeben – und sie dröhnten. Es war eine fast sofortige Revolution.

Von da an erhob Dolby seinen Anspruch als Innovator des Kinosounds. 1991 wurde Batman Returns als erster Film in Dolby Digital 5.1 veröffentlicht, wobei der Ton von links, rechts und der Mitte vorne sowie von rechts und links kam. Das war ein großer Fortschritt für das Publikum, aber auch für die Kreativen hinter den Kulissen.

„Digital hat alles verändert“, sagt Rydstrom. „Als ich anfing, arbeiteten wir mit großen, dicken Magnetbändern und Dubbinggeräten, die man physisch schneiden musste. Die Möglichkeit, Sounds digital zu bearbeiten, war eine enorme Lernkurve, aber es war so aufregend, dass es keine Rolle spielte.“ Die Digitalisierung hat auch die Mischpulte revolutioniert. „Der erste Film, den ich mit James Cameron gemacht habe, war Terminator 2, und wir hatten keinen computerisierten Speicher. Der nächste Film, den ich für ihn gemacht habe, war Titanic, und der Unterschied war gewaltig.“

Als Toy Story 3 im Jahr 2010 herauskam, wurden Toy Story und Toy Story 2 zu einem strategisch günstigen Zeitpunkt neu aufgelegt, komplett mit 3D-Upgrade. Pixar-Postproduktionsleiter Paul Cichocki sah das Zusammentreffen als eine Chance. „Also haben wir den Look dieser Filme bereits ‚aufgepeppt'“, erinnert er sich. „Die Frage war: ‚Was können wir akustisch tun, um es auf eine andere Ebene zu bringen?'“ Das Ziel war, den Klang direktionaler und umfassender zu machen, und die Lösung war Dolby Surround 7.1, bei dem die Lautsprecher auch im hinteren Teil des Kinos aufgestellt wurden.

Und jetzt gibt es Dolby Atmos. Mit Atmos strömen Klänge nicht einfach nur durch Kanäle – sie werden zu „Objekten“, die im Raum choreografiert und zu bestimmten Zeitpunkten an bestimmten Stellen platziert werden können, um – nun ja – alles zu maximieren. Ich lernte diese multidimensionale akustische Offenbarung der nächsten Stufe kennen, als ich vor ein paar Jahren Gravity im Dolby HQ sah – ein Film, den ich danach noch mindestens eine Woche lang in meinen Eingeweiden und Knochen spürte.

Dieses Jahr ist Inside Out – eine weitere Atmos-Kreation – bei den Oscars als bester animierter Spielfilm nominiert. Hier ist ein exklusives Video von Regisseur Pete Docter und Produzent Jonas Riviera, in dem sie über die Herausforderungen sprechen, die es bedeutet, die Stimmen im Kopf zu finden und sie dem Publikum zu vermitteln.

„Traditionell ist Dolby ein Mastering-Prozess“, sagt Stuart Bowling, Dolby Director of Content and Creative Relations. „Mit Atmos gehen wir über die bloße Existenz als Mastering-Tool hinaus – wir mussten ein Plug-in entwickeln, um Sound in dieser Umgebung zu bewegen, und eine neue Mastering-Box schaffen.“ Diese präzisen Manipulationen und der wachsende Dynamikbereich dessen, was wir im Kino, zu Hause und unterwegs hören können, sind von Bedeutung. „Diese Entwicklungen bringen das Klangerlebnis bei Filmen immer näher an das, was wir im wirklichen Leben hören“, sagt Rydstrom.

Das Hören im wirklichen Leben für einen Film nachzubilden, ist jedoch „ärgerlich mühsam“, sagt Rydstrom. Um das zu schaffen, brauchen diese Profis nicht nur das technische Know-how, sondern auch ein feines Gehör. Es ist nicht unbedingt so, dass sie besser hören als wir Nicht-Industrieleute, sie hören einfach anders.

„Ich achte mehr auf die Klänge in meinem Leben“, sagt er. „Ich glaube, ich habe ein ausgeprägtes Bewusstsein für die emotionale Wirkung von Geräuschen. So etwas wie das Quietschen einer Fliegengittertür kann bei Menschen eine emotionale Resonanz hervorrufen.“

Wie wird also die Filmtonwurst gemacht?

„Bei einem Live-Action-Film besteht die Hauptaufgabe darin, die Schauspielerei klar und wunderbar und frei von allem, was sie umgibt, zu gestalten“, sagt Rydstrom. „Bei Bridge of Spies war das Ziel der Aufnahmen am Set, einen sauberen Tom Hanks zu bekommen – man will nichts von der Performance verlieren.“ (Rydstrom ist übrigens für seine Arbeit an diesem Film für einen Oscar für die beste Tonmischung nominiert.) Der Ton an sich ist jedoch „fast antiseptisch“ und enthält absichtlich so wenig Umgebungs- oder Hintergrundgeräusche wie möglich.

Gleiches gilt in vielerlei Hinsicht für moderne Animationsfilme – das Einfangen von Stimmen ist entscheidend. „Wir nehmen die Schauspieler etwa drei Jahre vor der Veröffentlichung auf“, sagt Cichocki. „Und alle unsere Schauspieler werden aufgenommen, bevor wir sie animieren. Das ermöglicht es den Schauspielern, frei und ungezwungen zu sein und wirklich zu spielen. Wir nehmen ihre Darbietung auf, und die Aufnahmen gehen dann an die Animatoren zurück, damit sie die persönlichen Elemente einfügen können.“

Dies ist eine 180-Grad-Wende gegenüber den frühen Tonfilmen, als die Schauspieler ihr Handwerk in fast völliger Abhängigkeit von den Grenzen und Möglichkeiten der Aufnahmetechnik üben mussten. Laut Motion Picture Sound Engineering, einer gebundenen Sammlung von Vorträgen und Abhandlungen, die 1938 veröffentlicht wurde, waren Mikrofone und Aufnahmesysteme „Roboter, die alles in ihrer Reichweite aufnehmen und nach bestem Wissen und Gewissen aufzeichnen. In jedem Fall obliegt die Leitung des Roboters, die Bereitstellung eines Gehirns für das Mikrofon, dem Tontechniker.“

So war es aber nicht. Diese Szene aus Singin‘ in the Rain – einer der besten Filme aller Zeiten, aber auch ein pointierter Blick auf die logistischen Herausforderungen in Hollywoods Übergangszeit zwischen Stumm- und Tonfilm – zeigt, wie schwierig es war, eine gute Aufnahme zu machen.

Wie geht es weiter? Für jedes Atmos-Erlebnis, das für Gänsehaut sorgt – im Kino, zu Hause, sogar auf mobilen Geräten und in der VR – gibt es eine ebenso aufregende Renaissance bei der Arbeit an verrückten, ehrgeizigen Projekten von Indie-Autoren; und sie nutzen ein Tool, das Sie gerade in der Tasche haben.

Im letzten Jahr machte Regisseur Sean Baker Schlagzeilen mit seinem Sundance-Debüt Tangerine – den Abenteuern zweier Transgender-Sexarbeiterinnen in Los Angeles am Weihnachtsabend -, das komplett mit einem iPhone 5 gedreht wurde. In diesem Jahr wird Matthew A. Cherry – ein ehemaliger NFL-Receiver, der zum Filmemacher wurde – auf der SXSW seinen zweiten Spielfilm, 9 Rides, vorstellen, der als erster vollständig mit dem iPhone 6S in 4k gedreht wurde.

„Das Filmemachen ist so ein Mysterium“, sagt Cherry. „Ich dachte immer, jeder Film sei eine Multimillionen-Dollar-Angelegenheit. Früher war die Ausrüstung immer der schwierigste Teil, weil sie so teuer war, aber heute besitzt jeder ein iPhone. Es gibt Apps, mit denen man sein iPhone wie ein Mikrofon verwenden kann.“

Diese Demokratisierung der Technologie sowie die allgegenwärtigen Online-Plattformen, über die man seine Arbeit mit der Welt teilen kann, geben auch jenen die Möglichkeit, ihre eigenen Visionen zu verwirklichen, die nicht über den nötigen finanziellen oder sonstigen Rückhalt verfügen.

„Oft muss man es selbst herausfinden“, sagt Cherry. „Aber für jeden Film wie Tangerine, wie unseren Film, denke ich, dass mehr und mehr Leute anfangen werden, ihn aufzugreifen.“

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