Co się stało z artystą mashupowym?

„A Stroke Of Genie-us” został zbudowany z płyt CD-R: 30 sekund gitary Alberta Hammonda Jr., ostemplowanej na końcu tym nieusuwalnym, koltowskim riffem ślizgającym się po perkusji Fabrizio Morettiego, pod a cappella wykonaniem „Genie In A Bottle” Christiny Aguilery, które producent Roy Kerr z radością ekshumował w prehistorycznym internecie. Jako zawodowy DJ, Kerr był przyzwyczajony do przesiadywania do późnych godzin nocnych w pogoni za ogonem kuszącego remiksu, ale to było coś innego. Nie powinieneś rzeźbić muzyki tanecznej ze skrawków nagrań gwiazd popu i luźnych EP-ek garażowego rocka. Dlaczego więc brzmiało to tak dobrze?

„Wypiłem kilka piw i pomyślałem, 'Wiesz co, myślę, że to może zadziałać'”, mówi dziś Kerr. „Pierwsze cięcie było około pięciu minut, a ja byłem jak, 'To robi rodzaj pracy?’ powiedział, 'Zrób to trzy minuty, a to będzie niesamowite.’ Zrobiłem to i nabrało to znaczenia wykraczającego poza moje wyobrażenia.”

Prawda, jest złośliwy duch w „A Stroke Of Genie-us”-część żartu, część backdoor left hook-który pozostawia cię w błogości i prawie-katonii za pierwszym razem, gdy go usłyszysz. Jego geneza była po części reakcją na nużącą pedanterię sceny tanecznej końca lat 90-tych, na której było więcej podgatunków niż DJ-ów. „Byłem tym znudzony” – wspomina Kerr. „Chciałem coś zapalić”. Wydał więc swoją kompozycję na jednostronnym, limitowanym do 500 sztuk winylu, pod pseudonimem Freelance Hellraiser.

Mashupy istniały już wcześniej. Kerr sam był uczniem londyńskiego życia nocnego i może sobie przypomnieć, jak w każdy weekend tacy awangardziści jak Fatboy Slim alchemizowali Madonnę, Janet Jackson czy Whitney Houston z dowolną liczbą cielesnych, big beatowych groove’ów na parkiecie. Ale trzeba było dopiero „A Stroke Of Genie-us”, żeby mashupy w końcu przekroczyły Rubikon smaku, przynajmniej jeśli chodzi o prasę muzyczną. Sasha Frere-Jones, wówczas krytyk pop w The New Yorker, napisała w 2005 roku artykuł, w którym okrzyknęła Kerr zwiastunem nowego, radykalnego ruchu, z niebywałą zdolnością do „muzycznego detente” pomiędzy czymś tak pikantnym jak Aguilera i czymś tak chamskim jak The Strokes. Pitchfork, w swojej ambitnej próbie uczczenia i podsumowania dekady, uznał piosenkę za 78. najlepszy utwór wydany między 2000 a 2009 rokiem – tuż przed „Izzo (H.O.V.A.)” Jaya-Z, tuż za „Stay Fly” Three Six Mafii. The Guardian poszedł o krok dalej i skodyfikował „A Stroke Of Genie-us” jako piosenkę dekady.

Teraz, zaledwie osiem lat po twierdzeniu The Guardian, wydaje się, że żyjemy w świecie post-mashupów. Oczywiście nadal jest mnóstwo wirusowych horrorów, które codziennie pojawiają się w Internecie: Nie trzeba daleko wyjeżdżać, by zobaczyć kiepsko sekwencjonowany instrumental Cardi B nałożony na vintage’owy beat Dr. Dre, czy też chipmunked DMX w „Call Me Maybe”, albo nieświęte małżeństwo „Hey Soul Sister” Train’a z „Party And Bullshit” The Notorious B.I.G.. Ale minęło już bardzo dużo czasu, odkąd mashup – lub „artysta mashup” – zyskał taką uwagę i szacunek. Te, które się zapalają, są meme-y i sardoniczne, przekazywane w anonimowych klipach na YouTube, najczęściej istniejące jako jakiś dziwaczny, przezroczysty flip na „All-Star” Smash Mouth. Daleko im do bycia przedmiotem zdyszanego profilu New Yorkera czy listy Pitchforka.

Artyści tej sceny również poszli do przodu. Jako Girl Talk, Gregg Gillis był prawdopodobnie najsłynniejszym artystą mashupowym epoki, ale nie wydał nic od czasu doskonałego All Day z 2010 roku. Nadal występuje na festiwalach, ale obecnie najczęściej można go znaleźć pracującego jako producent dla artystów hip-hopowych, takich jak Freeway. (Podobnie Kerr już dawno porzucił Freelance Hellraiser i obecnie pracuje za deskami z takimi artystami jak Little Boots, Ladyhawke czy London Grammar. Danger Mouse szczęśliwie zdobywa nagrody Grammy i zarabia krocie z Adele i The Black Keys; nie musi już nigdy więcej wspominać The Grey Album. W międzyczasie The Hood Internet spektakularnie spłonął swoim debiutem z 2012 roku z oryginalną muzyką FEAT, która zdobyła rozczarowujące 3.0 od Pitchforka. („Gdybym usłyszał, że jacyś producenci mashupów robią płytę, przynajmniej podniósłbym brew, zanim dałbym jej uczciwy odsłuch” – śmieje się teraz Aaron Brink z The Hood Internet.)

Ten milenijny boom bezczelnego, sponiewieranego popu osiągnął swoje ostateczne miejsce spoczynku – kropkę w czasie wypełnioną niezliczonymi kroplami basu, pistoletami na papier toaletowy i lepkimi setami w domu bractwa, zakopaną 30 jardów na wschód od Empire Polo Club. Ten gatunek wciąż ma swoje klasyki: „A Stroke Of Genie-us” i wirtuozerski swerve Girl Talk „Juicy”/”Tiny Dancer” w „Smash Your Head” wciąż mają moc poruszania. Ale wydaje się, że w dzisiejszych czasach większość ludzi uważa mashupy za modny gag lub nawet błąd, coś kiepskiego, a teraz żałośnie nie w stylu.

Może można winić epokę – lub dokładniej, sposoby, do których się przyzwyczailiśmy. Kerr był oldschoolowy; jego składniki były pobierane bezpośrednio z fizycznych płyt CD, które znajdował poprzez crate-digging lub zakupy online. Ale The Hood Internet zasilał swoje fantazje poprzez późnonocne poszukiwania w sieci peer-to-peer. Gdy wymiana plików przekroczyła punkt bez powrotu, nagle stało się możliwe zbudowanie monopolu DJ-skiego z własnej sypialni.

„Pojedyncze ripy CD i 12-calowe ripy winylowe – wszystkie źródła utworów a cappella i instrumentalnych – stawały się coraz bardziej dostępne”, mówi Steve Reidell, druga połowa The Hood Internet. „P2p odegrało ogromną rolę w znalezieniu przez nas materiałów źródłowych do pracy.”

To były dni, kiedy mashupy czuły się najważniejsze i niezbędne – pierwszy moment, kiedy każdemu z nas udało się posłuchać wszystkiego naraz. Recording Industry Association Of America była w ogniu krytyki, podczas gdy nasza przepustowość wzrosła do punktu, w którym mogliśmy gromadzić całe dyskografie w mgnieniu oka. Naturalnie, kilku twórców dostrzegło w tym potencjał dla zupełnie nowego instrumentu. Kradzież dała ich scenie przewagę, której nigdy nie udało się odzyskać w erze streamingu. Girl Talk z dumą ogłosiła anarchiczną, czysto hipotetyczną wytwórnię płytową o nazwie Illegal Art, a konsorcjum DJ-ów otworzyło imprezową markę o nazwie „BOOTIE”, czyli Bring Your Own Bootleg. The New York Times, w słynnym już komplementem, uznał przełomową płytę Girl Talk Feed The Animals za „pozew sądowy, który czeka, by się wydarzyć.”

Ta deklaracja wydaje się śmieszna dzisiaj, kiedy cała muzyka jest darmowa i rozgraniczona na tysiąc różnych serwisów streamingowych – kiedy największymi gwiazdami na świecie są 17-letni buntownicy, którzy gromadzą miliony odtworzeń na SoundCloud bez wytwórni czy łącznika PR. Ale z pewnością ta muzyka brzmiała lepiej i bardziej radykalnie, kiedy była zabarwiona narodową debatą nad prawem autorskim, na długo przed tym, jak przemysł muzyczny ugiął się i przyznał rację?

„Mashupy stały się bardziej punkowe niż punk rock. Miały to w dupie” – mówi dJ BC, najbardziej znany z mashupu The Beastles z 2004 roku, Beatles/Beastie Boys. „To było zdecydowanie wywrotowe na kilka różnych sposobów. Kradł z innej muzyki. Wywracało muzykę na głowę i sprawiało, że była zupełnie inna, a to gówno było nielegalne.”

Jeśli tak jest, to scena mashupów powinna pozornie kwitnąć. W końcu wojna jest wygrana. Z każdym rokiem jest więcej wolności twórczej dozwolonej z muzyką innych ludzi. I w sensie czystej ilości tak właśnie jest: Jeśli chcesz mieć szybką wizję piekła, weź dowolny przebój i wpisz go w YouTube, a następnie słowo „mashup”. Ale nie ma już czegoś takiego jak artysta mashupowy. Ta wywrotowość miała zastosowanie we wczesnych latach ’00, kiedy istniały jeszcze sztywne bariery między hip-hopem, muzyką taneczną i indie rockiem. Teraz jednak wszyscy słuchają wszystkiego. I chociaż jest to z pewnością kulturowe zwycięstwo, idea, że burzysz mury, która jest tak niezbędna do stworzenia świetnego mashupu – fundamentalne przekonanie, że Dead Prez i Grizzly Bear zasługują na bycie w tym samym kanonie – stała się przestarzała.

Większość artystów, z którymi rozmawiałem, wydaje się być z tym pogodzona. „Rzeczy, które na początku były ekscytujące w mashupach, teraz dzieją się poza nimi” – mówi Brink z The Hood Internet. „Na płytach hip-hopowych pojawiają się artyści niezależni. Myślę, że to dobrze, że ludzie przyzwyczaili się do tego, i że popkultura przyzwyczaiła się do tego w ogóle.”

„To nie robi dla mnie tego samego, co 10 lub 11 lat temu,” dodaje Reidell. „Po usłyszeniu dwóch z jednej rzeczy, chcesz po prostu usłyszeć jedną z jednej rzeczy przez jakiś czas.”

Prawdą jest, że artyści mashup przewidzieli naszą teraźniejszość, i że teraz, gdy tu jesteśmy, prawdopodobnie nigdy nie będą w stanie wywołać takich samych emocji, jak wtedy, gdy multiwersum się rozpadało. Jednak te emocje przetrwały, choć w innych formatach i innych dawkach. Pomyślcie o pakiecie sennych, wektorowych coverów rocka z głębi serca, takich jak „I’m On Fire” Bruce’a Springsteena i „Hey Hey, My My My (Into The Black)” Neila Younga. Albo Santana lick wystający z „Wild Thoughts” DJ Khaleda, czy nawet zdeterminowany Justin Bieber śpiewający po hiszpańsku w „Despacito”. Te piosenki brzmią z taką samą polichroniczną wspaniałością, jak najlepsze mashupy. Chrzczą cię, przynoszą ci powietrze i pokazują ci świat możliwości. Dziś może łatwo jest wyśmiać Girl Talk i The Hood Internet, albo całą tę zadyszkę, która otaczała „A Stroke Of Genie-us”. Ale można usłyszeć ich wpływ wpleciony jak próbka pod wszystkim, czego słuchamy.

.