Che fine ha fatto l’artista del mashup?

“A Stroke Of Genie-us” è stato costruito da CD-R: 30 secondi della chitarra di Albert Hammond Jr. timbrata all’estremità con quell’indelebile riff colturale che scivola sulla batteria di Fabrizio Moretti, sotto una take a cappella di “Genie In A Bottle” di Christina Aguilera che il produttore Roy Kerr era entusiasta di riesumare sul preistorico internet. Come DJ in carriera, Kerr era abituato a fare le ore piccole per inseguire la coda di un remix allettante, ma questo era diverso. Non si doveva scolpire la musica dance dagli scarti delle pop star e dagli EP lo-fi del garage rock. Allora perché suonava così bene?

“Ho bevuto qualche birra e ho pensato, ‘Sai cosa, penso che questo potrebbe funzionare,'” dice Kerr oggi. “Il primo taglio era di circa cinque minuti, e io ero come, ‘Funziona in qualche modo?’ e ho detto, ‘Fallo di tre minuti, e sarà fantastico. L’ho fatto, e ha assunto un’importanza che va oltre la mia immaginazione”.

In effetti, c’è uno spirito malizioso in “A Stroke Of Genie-us” – in parte uno scherzo, in parte un gancio sinistro che ti lascia beato e quasi catatonico la prima volta che lo senti. La sua genesi è stata, in parte, una reazione alla noiosa pedanteria della scena dance di fine anni ’90, sede di più sottogeneri che DJ. “Ero annoiato”, ricorda Kerr. “Volevo accendere qualcosa”. Così ha stampato la sua composizione su vinile a un solo lato, limitato a 500 pezzi, sotto il moniker Freelance Hellraiser.

I mashup erano esistiti prima di questo. Kerr stesso era un discepolo della vita notturna londinese, e può ricordare avanguardie come Fatboy Slim che alchimiavano Madonna, Janet Jackson o Whitney Houston con qualsiasi numero di groove carnali e big beat sulla pista da ballo ogni fine settimana. Ma c’è voluto “A Stroke Of Genie-us” perché i mashup attraversassero finalmente il Rubicone del gusto, almeno per quanto riguarda la stampa musicale. Sasha Frere-Jones, allora critico pop al New Yorker, scrisse un pezzo nel 2005 in cui presentava Kerr come il messaggero di un nuovo movimento radicale, con una capacità sorprendente di “distensione musicale” tra qualcosa di sfacciato come Aguilera e qualcosa di grossolano come The Strokes. Pitchfork, nel suo ambizioso tentativo di celebrare e incapsulare il decennio, ha nominato la canzone il 78° miglior brano pubblicato tra gli anni 2000 e 2009 – appena davanti a “Izzo (H.O.V.A.)” di Jay-Z, appena dietro “Stay Fly” dei Three Six Mafia. Il Guardian è andato oltre e ha codificato “A Stroke Of Genie-us” come la canzone del decennio.

Ora, solo otto anni dopo la dichiarazione del Guardian, sembra che stiamo vivendo in un mondo post-mashup. Ovviamente ci sono ancora molti orrori virali che vengono rilasciati ogni giorno su internet: Non c’è bisogno di andare lontano per assistere a uno strumentale di Cardi B mal sequenziato spalmato su un beat vintage di Dr. Dre, o a un DMX scheggiato su “Call Me Maybe”, o al matrimonio diabolico di “Hey Soul Sister” di Train con “Party And Bullshit” di The Notorious B.I.G. Ma è passato molto tempo da quando il mashup – o il “mashup artist” – ha comandato quel tipo di attenzione o di rispetto. Quelli che prendono fuoco sono meme e sardonici, passati in anonimi clip su YouTube, il più delle volte esistenti come una sorta di bizzarro, attraverso lo specchio, capovolgimento di “All-Star” degli Smash Mouth. Sono lontani dall’essere il soggetto di un profilo senza fiato del New Yorker o di una lista di Pitchfork.

Anche gli artisti di questa scena sono andati avanti. Come Girl Talk, Gregg Gillis è stato probabilmente il più famoso artista di mashup dell’epoca, ma non ha pubblicato nulla dopo l’eccellente All Day del 2010. Si esibisce ancora in occasionali festival, ma in questi giorni lo si può trovare soprattutto a lavorare come produttore per artisti hip-hop come Freeway. (Allo stesso modo, Kerr ha abbandonato da tempo Freelance Hellraiser, lavorando oggi dietro le quinte con artisti come Little Boots, Ladyhawke e London Grammar. Danger Mouse sta felicemente guadagnando Grammy e facendo soldi a palate con Adele e The Black Keys; non ha più bisogno di rimasticare The Grey Album. Nel frattempo, The Hood Internet si è spento in modo spettacolare con il suo debutto del 2012 di musica originale FEAT, che ha guadagnato un esasperato 3.0 da Pitchfork. (“Se avessi sentito che alcuni produttori di mashup stavano facendo un disco, avrei almeno alzato un sopracciglio prima di dargli un ascolto onesto”, ride ora Aaron Brink di The Hood Internet.)

Quell’esplosione millenaria di pop sfacciato e imbastardito ha raggiunto il suo luogo di riposo finale – un punto nel tempo pieno di innumerevoli bass drop, pistole di carta igienica e appiccicosi set da confraternita, sepolto 30 metri a est dell’Empire Polo Club. Il genere ha ancora i suoi classici: “A Stroke Of Genie-us” e la virtuosistica “Juicy”/”Tiny Dancer” di Girl Talk su “Smash Your Head” hanno ancora il potere di commuovere. Ma sembra che al giorno d’oggi la maggior parte delle persone consideri i mashup come una gag faddish o addirittura un errore, qualcosa di patetico e ormai tristemente fuori moda.

Forse si potrebbe incolpare l’epoca – o più precisamente, i modi in cui ci siamo abituati all’epoca. Kerr era della vecchia scuola; i suoi ingredienti erano estratti direttamente dai CD fisici che trovava attraverso il crate-digging o lo shopping online. Ma The Hood Internet alimentava le sue fantasie attraverso la speleologia peer-to-peer a tarda notte. Mentre il file-sharing superava il punto di non ritorno, era improvvisamente possibile costruire un monopolio di DJ dalla propria camera da letto.

“I singoli CD e i vinili da 12 pollici – tutte le fonti dei brani strumentali e a cappella – stavano diventando più disponibili”, dice Steve Reidell, l’altra metà di The Hood Internet. “La roba p2p ha giocato un ruolo enorme nel trovarci materiale di partenza con cui lavorare”.

Quelli erano i giorni in cui i mashup si sentivano fondamentali ed essenziali – il primo momento in cui qualcuno di noi è riuscito ad ascoltare tutto, tutto in una volta. La Recording Industry Association Of America era in fibrillazione mentre la nostra larghezza di banda cresceva al punto che potevamo accumulare intere discografie in un batter d’occhio. Naturalmente, alcuni creativi videro il potenziale per uno strumento nuovo di zecca. Rubare ha dato alla loro scena un vantaggio che non è mai riuscito a riconquistare nell’era dello streaming. Girl Talk ha annunciato con orgoglio un’etichetta discografica anarchica e puramente ipotetica chiamata Illegal Art, mentre un consorzio di DJ ha aperto un marchio di feste chiamato “BOOTIE”, o Bring Your Own Bootleg. Il New York Times, in un ormai famoso complimento a rovescio, considerò la svolta di Girl Talk, Feed The Animals, “una causa in attesa di accadere”.

Questa dichiarazione sembra ridicola oggi, quando tutta la musica è gratuita e delineata su mille diversi servizi di streaming, quando le più grandi star del mondo sono ammutinati diciassettenni che accumulano milioni di ascolti su SoundCloud senza un’etichetta o un contatto con le PR. Ma sicuramente questa musica suonava meglio, e più radicale, quando era colorata da un dibattito nazionale sulla legge del copyright, molto prima che l’industria musicale si piegasse e cedesse?

“I mashup sono diventati più punk che punk rock. Non gliene fregava un cazzo”, dice il DJ BC, noto soprattutto per il suo mashup Beatles/Beastie Boys del 2004, The Beastles. “Era sicuramente sovversivo in un paio di modi diversi. Ha rubato dalla musica diversa. Girava la musica sulla sua testa e la faceva sentire completamente diversa, e questa merda era illegale.”

Se questo è il caso, allora la scena mashup dovrebbe apparentemente essere fiorente. Dopo tutto, la guerra è vinta. C’è più libertà creativa permessa con la musica di altre persone ogni anno che passa. E nel senso di pura quantità, lo è: Se vuoi una rapida visione dell’inferno, prendi una qualsiasi canzone di successo e digitala su YouTube seguita dalla parola “mashup”. Ma non esiste più un artista mashup. Questa sovversività si applicava nei primi anni ’00, quando c’erano ancora barriere rigidamente definite tra hip-hop, musica dance e indie rock. Ma ora tutti ascoltano tutto. E mentre questa è certamente una vittoria culturale, l’idea che stai abbattendo i muri che è così necessaria per produrre un grande mashup – la convinzione fondamentale che Dead Prez e Grizzly Bear meritino di stare nello stesso canone – è stata resa obsoleta.

La maggior parte degli artisti con cui ho parlato sembra essere in pace con questo. “Le cose che erano eccitanti per i mashup all’inizio accadono al di fuori dei mashup ora”, dice Brink di The Hood Internet. “Ci sono artisti indie su dischi hip-hop. Penso che sia una buona cosa che la gente si sia abituata a questo, e che la cultura pop si sia abituata a questo in generale.”

“Per me non fa la stessa cosa che faceva 10 o 11 anni fa”, aggiunge Reidell. “È vero che gli artisti del mashup hanno previsto il nostro presente, e che ora che siamo qui, probabilmente non saranno mai in grado di suscitare gli stessi brividi di quando il multiverso stava collassando. Tuttavia, quei brividi sopravvivono, anche se in formati diversi e in dosi diverse. Pensate alla suite dei Chromatics di cover di heartland rock sognanti e vettoriali come “I’m On Fire” di Bruce Springsteen e “Hey Hey, My My (Into The Black)” di Neil Young. O il lick di Santana che spunta da “Wild Thoughts” di DJ Khaled, o anche un determinato Justin Bieber che canta in spagnolo su “Despacito”. Queste canzoni risuonano con la stessa grandezza policronica dei migliori mashup. Ti battezzano, ti portano all’aria e ti mostrano un mondo di possibilità. Oggi forse è facile ridere di Girl Talk e The Hood Internet, o di tutto l’affanno che circondava “A Stroke Of Genie-us”. Ma si può sentire la loro influenza intessuta come un campione sotto tutto ciò che ascoltiamo.