Mi történt a mashup művészekkel?

Az “A Stroke Of Genie-us” CD-R lemezekből épült fel: 30 másodperc Albert Hammond Jr. gitárja, a végén megbélyegezve azzal a kitörölhetetlen, csikós riffel, ami Fabrizio Moretti dobjain csúszik le, Christina Aguilera “Genie In A Bottle” című dalának a cappella felvétele alatt, amit Roy Kerr producer izgatottan exhumált az őskori interneten. Kerr karrier DJ-ként hozzászokott ahhoz, hogy hajnalig fennmaradjon egy csábító remix farkát kergetve, de ez most más volt. Nem a popsztárok outtake-jeiből és a garázsrock lo-fi EP-iből kellett volna tánczenét faragni. Akkor miért hangzott olyan jól?

“Ittam néhány sört, és arra gondoltam: ‘Tudod mit, azt hiszem, ez működhet'” – mondja ma Kerr. “Az első vágás körülbelül öt perces volt, és azt gondoltam: ‘Valahogy mégis működik?’ Azt mondtam: ‘Legyen három perces, és az elképesztő lesz’. Megcsináltam, és olyan jelentőséget kapott, ami messze meghaladta a képzeletemet.”

Az “A Stroke Of Genie-us”-ban van egy pajkos szellem – részben vicc, részben hátsó ajtós balhorog -, ami már az első hallásra elszáll és majdnem katatónikus állapotba hoz. Keletkezése részben reakció volt a 90-es évek végi dance szcéna fárasztó pedantériájára, amely több alműfajnak adott otthont, mint DJ-nek. “Unatkoztam” – emlékszik vissza Kerr. “Valamit fel akartam gyújtani.” Így hát egyoldalas, 500 darabra limitált bakelitre préselte kompozícióját Freelance Hellraiser néven.

Mashupok már korábban is léteztek. Kerr maga is a londoni éjszakai élet tanítványa volt, és emlékszik az olyan avantgárdokra, mint Fatboy Slim, aki minden hétvégén a tánctéren Madonnát, Janet Jacksont vagy Whitney Houstont alkimizálta tetszőleges számú húsbavágó, big beat groove-okkal. De az “A Stroke Of Genie-us”-nak kellett ahhoz, hogy a mashupok végre átlépjék az ízlés Rubiconját, legalábbis ami a zenei sajtót illeti. Sasha Frere-Jones, aki akkoriban a The New Yorker popkritikusa volt, 2005-ben írt egy cikket, amelyben Kerr-t egy új, radikális mozgalom előhírnökeként hirdette, akinek különös képessége van a “zenei enyhüléshez” az olyan pimasz Aguilera és a The Strokes között. A Pitchfork az évtized ünneplésére és összefoglalására tett ambiciózus kísérletében a dalt a 2000 és 2009 között megjelent 78. legjobb számnak nevezte – közvetlenül Jay-Z “Izzo (H.O.V.A.)” című dalát megelőzve, a Three Six Mafia “Stay Fly” című száma mögött. A Guardian egy lépéssel tovább ment, és az “A Stroke Of Genie-us”-t az évtized dalaként kodifikálta.

Most, mindössze nyolc évvel a Guardian állítása után úgy tűnik, hogy a poszt-mashup világban élünk. Nyilvánvalóan még mindig rengeteg vírusos borzalom jelenik meg nap mint nap az interneten: Nem kell messzire menned, hogy szemtanúja legyél egy rosszul szekvenált Cardi B instrumentálnak, amelyet egy régi Dr. Dre beatre kentek, vagy egy chipmunked DMX-nek a “Call Me Maybe”-on, vagy a Train “Hey Soul Sister” és a Notorious B.I.G. “Party And Bullshit” szentségtelen házasságának. De nagyon hosszú idő telt el azóta, hogy a mashup – vagy a “mashup-művész” – ekkora figyelmet és tiszteletet kapott. Azok, amelyek lángra kapnak, mémek és szardonikusak, névtelen YouTube-klipekben terjednek, és leggyakrabban a Smash Mouth “All-Star” című számának valamiféle bizarr, szemüvegen keresztül történő átfordításaként léteznek. Távol állnak attól, hogy egy lélegzetelállító New Yorker-profil vagy Pitchfork-lista tárgyát képezzék.

A szcéna művészei is mind továbbléptek. Gregg Gillis Girl Talkként vitathatatlanul a korszak leghíresebb mashup előadója volt, de a 2010-es kiváló All Day óta nem adott ki semmit. Még mindig fellép néha fesztiválokon, de manapság leginkább producerként dolgozik olyan hip-hop előadóknak, mint Freeway. (Nem volt hajlandó interjút adni ehhez a cikkhez.) Hasonlóképpen, Kerr már régen elhagyta a Freelance Hellraiser-t, és ma már olyan előadókkal dolgozik a deszkák mögött, mint Little Boots, Ladyhawke és London Grammar. Danger Mouse boldogan gyűjtögeti a Grammy-ket és keres kézzel-lábbal a pénzt Adele-lel és a The Black Keys-szel; soha többé nem kell felelevenítenie a The Grey Albumot. Eközben a The Hood Internet látványosan lángolt a 2012-ben debütált, eredeti zenét tartalmazó FEAT-jával, amely a Pitchforktól egy elkeseredett 3,0-t kapott. (“Ha hallanám, hogy néhány mashup-producer készít egy lemezt, legalább a szemöldökömet felhúznám, mielőtt őszintén meghallgatnám” – nevet most Aaron Brink, a The Hood Internet producere.)

A pimasz, bastardizált pop évezredes boomja elérte végső nyughelyét – egy pont az időben, tele számtalan basszusdropperrel, vécépapírpisztollyal és ragadós frat-house szettel, eltemetve 30 méterre keletre az Empire Polo Clubtól. A műfajnak még mindig megvannak a klasszikusai: Az “A Stroke Of Genie-us” és a Girl Talk virtuóz “Juicy”/”Tiny Dancer” kitérője a “Smash Your Head”-en még mindig képes megmozgatni. De úgy tűnik, hogy manapság a legtöbb ember a mashupokat divatos gagnek vagy akár hibának tekinti, valami bénának, ami mostanra sajnálatosan kiment a divatból.

Talán a korszakot hibáztathatnánk – vagy pontosabban azt, ahogyan hozzászoktunk a korszakhoz. Kerr régimódi volt; az összetevői közvetlenül a fizikai CD-kről származnak, amelyeket ládakitermeléssel vagy online vásárlással talált. De a The Hood Internet a fantáziáját késő esti peer-to-peer barlangkutatással táplálta. Ahogy a fájlmegosztás átlépte azt a pontot, ahonnan már nem volt visszaút, hirtelen lehetővé vált, hogy a hálószobádból DJ-monopóliumot építs.

“A CD single rips és a 12 hüvelykes vinyl rips – az a cappella és instrumentális számok forrásai – egyre elérhetőbbé váltak” – mondja Steve Reidell, a The Hood Internet másik fele. “A p2p cuccok óriási szerepet játszottak abban, hogy forrásanyagot találjunk, amivel dolgozhattunk.”

Ezek voltak azok a napok, amikor a mashupokat kiemelkedően fontosnak és lényegesnek éreztük – az első pillanat, amikor bármelyikünknek sikerült mindent egyszerre meghallgatnia. A Recording Industry Association Of America pórul járt, miközben a sávszélességünk olyan szintre nőtt, hogy egy szempillantás alatt egész diszkográfiákat tudtunk felhalmozni. Természetesen néhány alkotó meglátta benne egy vadonatúj eszköz lehetőségét. A lopás olyan előnyt adott a szcénájuknak, amelyet a streaming korszakában soha nem sikerült visszaszerezni. A Girl Talk büszkén jelentett be egy anarchikus, tisztán hipotetikus lemezkiadót Illegal Art néven, míg egy DJ-kből álló konzorcium “BOOTIE”, azaz Bring Your Own Bootleg néven nyitott partimárkát. A New York Times egy mára híressé vált hátsó bókban a Girl Talk Feed The Animals című áttörését “egy perre váró pernek” minősítette.”

Ez a kijelentés ma már nevetségesnek tűnik, amikor minden zene ingyenes és ezerféle streaming-szolgáltatásban körvonalazódik – amikor a világ legnagyobb sztárjai 17 éves lázadók, akik SoundCloud lejátszások millióit halmozzák fel kiadó vagy PR-kapcsolattartó nélkül. De bizonyára jobban és radikálisabban szólt ez a zene, amikor a szerzői jogról szóló nemzeti vita színesítette, jóval azelőtt, hogy a zeneipar meghajolt és engedett volna?

“A mashupok punkosabbak lettek, mint a punk rock. Le se szarták” – mondja dJ BC, aki leginkább a 2004-es Beatles/Beastie Boys mashupjáról, a The Beastlesről ismert. “Határozottan felforgató volt néhány különböző módon. Más zenékből lopott. Fejre állította a zenét, és teljesen másképp éreztette, és ez a szar illegális volt.”

Ha ez így van, akkor a mashup-szcénának látszólag virágoznia kellene. Elvégre a háborút megnyertük. Évről évre több kreatív szabadságot engedélyeznek mások zenéjével. És a tiszta mennyiség értelmében ez így is van: Ha szeretnél egy gyors látomást a pokolról, fogd bármelyik slágert, és írd be a YouTube-ra, amit a “mashup” szó követ. De olyan már nem létezik, hogy mashup előadó. Ez a szubverzivitás a ’00-as évek elején érvényesült, amikor még merev határok voltak a hip-hop, a tánczene és az indie rock között. De ma már mindenki mindent hallgat. És bár ez kétségtelenül kulturális győzelem, a falak lebontásának gondolata, ami annyira szükséges egy nagyszerű mashup létrehozásához – az alapvető meggyőződés, hogy a Dead Prez és a Grizzly Bear megérdemlik, hogy ugyanabban a kánonban legyenek – elavulttá vált.

A legtöbb művész, akivel beszéltem, úgy tűnik, megbékélt ezzel. “Ami a mashupok elején izgalmas volt, az ma már a mashupokon kívül is megtörténik” – mondja Brink, a The Hood Internet munkatársa. “Vannak indie művészek hip-hop lemezeken. Szerintem jó dolog, hogy az emberek hozzászoktak ehhez, és hogy a popkultúra általánosságban hozzászokott ehhez.”

“Számomra már nem ugyanazt jelenti, mint 10 vagy 11 évvel ezelőtt” – teszi hozzá Reidell. “Miután kettőt hallottál egy dologból, egy ideig csak egyet akarsz hallani egy dologból.”

Az igaz, hogy a mashup-művészek megjósolták a jelenünket, és most, hogy itt vagyunk, valószínűleg soha nem fogják tudni ugyanazt az izgalmat kiváltani, mint amikor a multiverzum összeomlott. Ezek az izgalmak azonban megmaradnak, bár más formátumban és más adagokban. Gondoljunk csak a Chromatics álmodozó, vektorizált heartland rock feldolgozásokra, mint Bruce Springsteen “I’m On Fire” és Neil Young “Hey Hey, My My (Into The Black)” című számaira. Vagy a DJ Khaled “Wild Thoughts” című dalából kilógó Santana-nyalás, vagy akár egy határozott Justin Bieber spanyolul éneklő “Despacito”. Ezek a dalok a legjobb mashupok polikrónikus nagyszerűségével csengenek. Megkeresztelnek, levegőért felhoznak, és megmutatják a lehetőségek világát. Ma már talán könnyű kinevetni a Girl Talkot és a The Hood Internetet, vagy az összes lélegzetvételűséget, ami az “A Stroke Of Genie-us”-t övezte. De hallani lehet a hatásukat, mint egy minta szövődik minden alatt, amit hallgatunk.