”A Stroke Of Genie-us” rakennettiin CD-R-levyistä: 30 sekuntia Albert Hammond Jr:n kitaraa, jonka päähän oli leimattu tuo Fabrizio Morettin rumpuja pitkin liukuva lähtemättömän koltiainen riffi, alla a cappella -nosto Christina Aguileran ”Genie In A Bottle” -kappaleesta, jonka tuottaja Roy Kerr oli innoissaan kaivamassa esiin esihistoriallisessa internetissä. Urallaan DJ:nä työskentelevä Kerr oli tottunut valvomaan pikkutunneille asti houkuttelevan remixin perässä, mutta tämä oli erilainen. Tanssimusiikkia ei pitänyt veistää pop-tähtien outtakeista ja autotallirockin lo-fi-EP:istä. Miksi se siis kuulosti niin hyvältä?
Tämä selain ei tue videoelementtiä.
”Join muutaman oluen ja ajattelin: ’Tiedättekö mitä, luulen, että tämä voisi toimia'”, Kerr sanoo tänään. ”Ensimmäinen leikkaus oli noin viiden minuutin mittainen, ja ajattelin: ’Toimiiko se jotenkin?’ Sanoin: ’Tee siitä kolme minuuttia, niin se on mahtavaa’. Tein niin, ja sen merkitys ylitti mielikuvitukseni.”
”A Stroke Of Genie-us”-kappaleessa on todellakin ilkikurinen henki – osittain vitsi, osittain vasemmanpuoleinen takaportin koukku – joka jättää sinut autuaaksi ja melkein katatoniseksi ensimmäisellä kerralla, kun kuulet sen. Sen synty oli osittain reaktio 90-luvun lopun tanssikentän väsyttävään pedanttisuuteen, jossa oli enemmän alalajeja kuin DJ:tä. ”Olin kyllästynyt siihen”, Kerr muistelee. ”Halusin sytyttää jotain.” Niinpä hän painoi sävellyksensä yksipuoliselle, 500 kappaleeseen rajoitetulle vinyylille nimimerkillä Freelance Hellraiser.
Mashuppeja oli ollut olemassa jo ennen tätä. Kerr itse oli Lontoon yöelämän oppilas, ja hän muistaa Fatboy Slimin kaltaiset eturivinmiehet alkemisoineen Madonnaa, Janet Jacksonia tai Whitney Houstonia millä tahansa lihallisilla big beat -grooveilla tanssilattialla joka viikonloppu. Tarvittiin kuitenkin ”A Stroke Of Genie-us”, ennen kuin mashupit vihdoin ylittivät maun Rubiconin, ainakin mitä musiikkilehdistöön tulee. Sasha Frere-Jones, joka oli tuolloin The New Yorkerin popkriitikko, kirjoitti vuonna 2005 artikkelin, jossa hän kehui Kerriä uuden, radikaalin liikkeen edelläkävijäksi, jolla oli uskomaton kyky ” musiikilliseen liennytykseen” Aguileran ja The Strokesin kaltaisen röyhkeän välillä. Pitchfork, kunnianhimoisessa yrityksessään juhlia ja kiteyttää vuosikymmentä, nimesi kappaleen 78. parhaaksi kappaleeksi, joka julkaistiin vuosien 2000 ja 2009 välillä – juuri ennen Jay-Z:n ”Izzo (H.O.V.A.)” ja Three Six Mafian ”Stay Fly” jälkeen. The Guardian meni askeleen pidemmälle ja kodifioi ”A Stroke Of Genie-us” vuosikymmenen kappaleeksi.
mainos
Nyt, vain kahdeksan vuotta The Guardianin väitteen jälkeen, näyttää siltä, että elämme post-mashup-maailmassa. Ilmeisesti netissä julkaistaan edelleen päivittäin runsaasti viraalisia kauhukuvia: Sinun ei tarvitse mennä kauas todistaaksesi huonosti sekvensoidun Cardi B:n instrumentaalin, joka on levitetty vanhan Dr. Dre -biitin päälle, tai DMX:n ”Call Me Maybe” -biisin oravanpyörässä tai Trainin ”Hey Soul Sisterin” ja The Notorious B.I.G.:n ”Party And Bullshit” -biisin epäpyhän liiton. Siitä on kuitenkin hyvin pitkä aika, kun mashup – tai ”mashup-artisti” – on herättänyt tällaista huomiota tai kunnioitusta. Ne, jotka syttyvät, ovat meemimäisiä ja sardonisia, ja niitä levitetään ympäriinsä nimettöminä YouTube-klippeinä, ja useimmiten ne ovat jonkinlainen outo, silmälasien läpi tapahtuva käänne Smash Mouthin ”All-Star” -kappaleeseen. He ovat kaukana siitä, että heistä tehtäisiin henkeäsalpaava New Yorker -profiili tai Pitchfork -lista.
Tämän skenen taiteilijat ovat myös kaikki siirtyneet eteenpäin. Gregg Gillis oli Girl Talkina kiistatta aikakauden tunnetuin mashup-artisti, mutta hän ei ole julkaissut mitään sitten vuoden 2010 erinomaisen All Dayn. Hän esiintyy yhä satunnaisesti festivaaleilla, mutta nykyään hän toimii lähinnä tuottajana Freewayn kaltaisille hiphop-artisteille. (Hän kieltäytyi haastattelusta tätä juttua varten.) Samoin Kerr on jo kauan sitten hylännyt Freelance Hellraiserin ja työskentelee nykyään levyjen takana sellaisten artistien kanssa kuin Little Boots, Ladyhawke ja London Grammar. Danger Mouse ansaitsee onnellisena Grammy-palkintoja ja tienaa rahaa kädestä pitäen Adelen ja The Black Keysin kanssa; hänen ei tarvitse enää koskaan kerrata The Grey Albumia. Sillä välin The Hood Internet kärähti näyttävästi vuonna 2012 debytoineella FEAT-levyllään, joka sai Pitchforkilta raivostuneen 3,0. (”Jos kuulisin, että jotkut mashup-tuottajat tekevät levyä, nostaisin ainakin kulmakarvoja ennen kuin kuuntelisin sitä rehellisesti”, nauraa The Hood Internetin Aaron Brink nyt.)
Tämä vuosituhannen vaihteen röyhkeän, bastardisoidun popin buumi on saavuttanut lopullisen leposijansa – pisteen ajassa, joka on täynnä lukemattomia bassopudotuksia, vessapaperipyssyjä ja tahmaisia frat house -settejä ja joka on haudattu 30 metrin päähän Empire Polo Clubista itään. Genrellä on yhä klassikkonsa: ”A Stroke Of Genie-us” ja Girl Talkin virtuoosimainen ”Juicy”/”Tiny Dancer” -kikkailu ”Smash Your Headissa” jaksaa yhä liikuttaa. Mutta näyttää siltä, että nykyään suurin osa ihmisistä pitää mashuppeja villinä vitsinä tai jopa virheenä, jonain ontuvana ja nyt valitettavan tyylittömänä.
Mainos
Voi ehkä syyttää aikakautta – tai tarkemmin sanottuna tapoja, joilla aikakauteen on totuttu. Kerr oli vanhan koulukunnan edustaja; hänen aineksensa vedettiin suoraan fyysisiltä CD-levyiltä, jotka hän löysi laatikoita kaivelemalla tai verkko-ostoksilla. Mutta The Hood Internet sai fantasiansa käyntiin myöhäisillan vertaisverkkokätköilyn avulla. Kun tiedostojen jakaminen oli ohittanut pisteen, josta ei ollut enää paluuta, oli yhtäkkiä mahdollista rakentaa DJ-monopoli makuuhuoneesta käsin.
”CD-single- ja 12-tuumaisten vinyylilevyjen kopiot – kaikki a cappella- ja instrumentaalikappaleiden lähteet – tulivat yhä helpommin saataville”, sanoo Steve Reidell, The Hood Internetin toinen osapuoli. ”P2p:llä oli suuri merkitys siinä, että löysimme lähdemateriaalia, jonka kanssa työskennellä.”
Tällöin mashupit tuntuivat ensiarvoisen tärkeiltä ja olennaisilta – ensimmäinen hetki, jolloin kukaan meistä onnistui kuuntelemaan kaiken kerralla. Recording Industry Association Of America oli sekaisin, kun kaistanleveytemme kasvoi siihen pisteeseen, että pystyimme varastoimaan kokonaisia diskografioita silmänräpäyksessä. Luonnollisesti muutamat luovan työn tekijät näkivät siinä potentiaalia aivan uudelle instrumentille. Varastaminen antoi heidän musiikkiympäristölleen etulyöntiaseman, jota se ei ole koskaan onnistunut saamaan takaisin suoratoiston aikakaudella. Girl Talk ilmoitti ylpeänä anarkistisesta, puhtaasti hypoteettisesta levy-yhtiöstä nimeltä Illegal Art, kun taas DJ:iden yhteenliittymä avasi bilebrändin nimeltä ”BOOTIE” eli Bring Your Own Bootleg. New York Times piti nyt kuuluisaksi tulleessa takakäden kohteliaisuudessa Girl Talkin läpimurtoalbumia Feed The Animalsia ”oikeusjuttuna, joka odottaa tapahtuvan.”
Tämä julistus tuntuu naurettavalta nykyään, kun kaikki musiikki on ilmaista ja rajattu tuhanteen erilaiseen suoratoistopalveluun – kun maailman suurimmat tähdet ovat 17-vuotiaita kapinoitsijoita, jotka kerryttävät miljoonia soittokertoja SoundCloudissa ilman levy-yhtiötä tai PR-asiamiestä. Mutta varmasti tämä musiikki kuulosti paremmalta ja radikaalimmalta silloin, kun sitä väritti kansallinen keskustelu tekijänoikeuslainsäädännöstä, kauan ennen kuin musiikkiteollisuus taipui ja antoi periksi…
”Mashupeista tuli enemmän punkia kuin punkrockia”. He eivät välittäneet vittuakaan”, sanoo dJ BC, joka tunnetaan parhaiten vuoden 2004 Beatles/Beastie Boys -mashupistaan The Beastles. ”Se oli ehdottomasti kumouksellista parilla eri tavalla. Se varasti eri musiikista. Se käänsi musiikin päälaelleen ja sai sen tuntumaan täysin erilaiselta, ja tämä paska oli laitonta.”
mainos
Jos näin on, mashup-skenen pitäisi näennäisesti kukoistaa. Loppujen lopuksi sota on voitettu. Muiden ihmisten musiikin kanssa sallitaan vuosi vuodelta enemmän luovaa vapautta. Ja puhtaassa määrällisessä mielessä näin onkin: Jos haluat nopean näkemyksen helvetistä, ota mikä tahansa hittibiisi ja kirjoita se YouTubeen ja sen jälkeen sana ”mashup”. Mutta mashup-artistia ei enää ole olemassa. Tuo kumouksellisuus päti 00-luvun alussa, jolloin hiphopin, tanssimusiikin ja indierockin välillä oli vielä tiukasti määritellyt rajat. Mutta nykyään kaikki kuuntelevat kaikkea. Ja vaikka se on varmasti kulttuurinen voitto, ajatus siitä, että murrat muureja, joka on niin välttämätön loistavan mashupin tuottamiseksi – perususkomus siitä, että Dead Prez ja Grizzly Bear ansaitsevat olla samassa kaanonissa – on vanhentunut.
Useimmat taiteilijat, joiden kanssa puhuin, tuntuvat olevan rauhassa tämän kanssa. ”Se, mikä mashupeissa oli alussa jännittävää, tapahtuu nyt mashupien ulkopuolella”, The Hood Internetin Brink sanoo. ”Hiphop-levyillä on indie-artisteja. Minusta on hyvä, että ihmiset ovat tottuneet siihen ja että popkulttuuri on ylipäätään tottunut siihen.”
”Se ei tee minuun samaa kuin 10 tai 11 vuotta sitten”, Reidell lisää. ”Kun on kuullut kaksi yhtä asiaa, haluaa tavallaan vain kuulla yhden yhden asian jonkin aikaa.”
On totta, että mashup-taiteilijat ennustivat nykyisyytemme, ja nyt kun olemme täällä, he eivät luultavasti enää koskaan pysty saamaan aikaan samanlaista jännitystä kuin silloin, kun multiversumi oli romahtamassa. Jännitys kuitenkin säilyy, vaikkakin eri muodoissa ja eri annoksina. Ajattele Chromaticsin sarjaa unenomaisia, vektoroituja heartland rock -covereita, kuten Bruce Springsteenin ”I’m On Fire” ja Neil Youngin ”Hey Hey, My My (Into The Black)”. Tai DJ Khaledin ”Wild Thoughtsin” Santana-lick, tai jopa päättäväinen Justin Bieber, joka laulaa espanjaksi ”Despacitossa”. Näissä kappaleissa soi sama moniääninen suuruus kuin parhaimmissa mashupeissa. Ne kastavat sinut, nostavat sinut ilmaan ja näyttävät sinulle mahdollisuuksien maailman. Nykyään on ehkä helppo nauraa Girl Talkille ja The Hood Internetille tai kaikelle hengettömyydelle, joka ympäröi ”A Stroke Of Genie-usta”. Mutta niiden vaikutuksen voi kuulla kutoutuvan kuin näyte kaiken kuuntelemamme alla.
Mainos
Luke Winkie on San Diegosta kotoisin oleva kirjailija ja entinen pizzantekijä, joka asuu nykyään Brooklynissa. The A.V. Clubin lisäksi hän kirjoittaa muun muassa Viceen, PC Gameriin, Playboyhin, Rolling Stoneen ja Polygoniin.