Victoria and Albert Museum

Igennem hele det 20. århundrede har tværkulturelle og historiske påvirkninger haft en dybtgående indflydelse på modedesign. Stilarter, design og materialer fra andre tider og kulturer blev mere tilgængelige for designerne i takt med, at de forbedrede rejse- og kommunikationsmuligheder gjorde det lettere at krydse kontinenter. Med udviklingen inden for foto- og trykteknik var de også i stand til at hente idéer fra sekundære kilder som f.eks. overdådigt illustrerede bøger, magasiner og tidsskrifter. Fra 1950’erne behøvede de europæiske designere blot at se sig omkring for at se et rigt udvalg af tøj fra alle verdenshjørner.

Første del af det 20. århundrede

Af de første år af det 20. århundrede er det tøj designet af Paul Poiret og Mariano Fortuny, der afslører de rigeste vidnesbyrd om historiske og multikulturelle kilder. Paul Poiret var meget påvirket af kunst og design fra Mellemøsten og Indien. Omkring 1910 besøgte han V&A for at studere indiske turbaner, og kun få uger senere blev hans haute couture-adaptioner sat til salg i Paris. Til sit tusind og anden nats kostumebal i 1911 klædte Poiret sin hustru i en tunika med lampeskærm i tråd over haremsbukser. Dette skulle blive inspirationen til hans mere tilbageholdende `Sorbet’-ensemble fra 1912.

Fortuny var inspireret af en række forskellige kulturer og historiske perioder og kombinerede frit østasiatiske, koptisk egyptiske, nordafrikanske, klassisk græske og renæssancekilder. Hans fine plisserede, sorte “Delphos”-kjole stammer fra en statue af en vognmand fundet i Delphi. Fortuny sagde, at den jakke, der blev båret til den, var inspireret af kimonoen. Når jakken er lagt fladt ud, er den rektangulær i sin form; sidesømmene stopper kort før skuldrene for at skabe armhullerne. Den er fremstillet af silkefløjl, der af mange anses for at være det mest ædle stof i renæssancen. Det lille naturalistiske mønster, der er trykt med metalpigmenter, er også inspireret af det 16. århundredes italienske tekstiler.

I begyndelsen af 1920’erne udsmykkede couture-husene aftenkjoler med broderede og perlebesatte dekorationer i kinesisk stil eller som i den russiske bondetradition. I direkte kontrast hertil gik moden i 1930’erne i retning af en mere feminin silhuet med skråtskåret tøj i glatte stoffer, der fremhævede kroppens naturlige konturer.

Slutningen af 1930’erne og Anden Verdenskrig

Slutningen af 1930’erne var vidne til en bevægelse væk fra denne kropsnære linje til fordel for historisk inspirerede korsetkjoler med krinoliner og buster til aftenbrug. Denne tendens kan ses i Molyneux’ lyserøde aftenkjole i lyserød ribbet silke fra 1939, som har et dobbeltdelt, fyldigt skørt, der holdes frem af fire knoglebøjler. Et mindre ekstremt eksempel på denne tendens til at genoplive den gamle stil kan ses i Elsa Schiaparellis sorte aftendragt af marokkansk rayon marocain med satinryg fra 1938. (Marocain er et tungt crepestof.) Denne ensembles ærmer, stramme overkrop med indsnævrede talje, brugen af marocainstof og hatten med strudsefjerplumper var alle træk fra slutningen af det 19. århundredes mode. Imidlertid var rayonfibren og den dristige lynlås af plastik “Lightning” fra ICI progressive og karakteristiske Schiaparelli-elementer.

Under Anden Verdenskrig var tøj underlagt kvantitative og designmæssige restriktioner, der havde til formål at spare på de knappe ressourcer og samtidig bevare et vist stilelement. Dette tøj, der blev produceret inden for rammerne af Utility-ordningen i Storbritannien og under L85-bestemmelserne i Amerika, afslører ikke nogen markante historiske eller tværkulturelle påvirkninger.

Efter Anden Verdenskrig

I 1947 lancerede Christian Dior sin New Look-kollektion, der i direkte modsætning til krigstøjet svælgede i den skamløse luksus og de korsetterede stilarter fra slutningen af det 19. århundrede. Hans `Bar’ jakkesæt fra foråret 1947 i cremefarvet silke tussore og fin sort uldcrepe er lavet til at passe til en lille 45,5 cm korset talje og udnytter knap 7,5 m stof alene i skørtet. Selv om et mindretal af kvinderne fandt den anakronistisk, var New Look en bragende succes blandt den krigstrætte befolkning, for hvem den fremkaldte stabiliteten fra en tidligere æra og var et udtryk for håb om en bedre fremtid. Promoveringen af en overdrevent feminin figur var i overensstemmelse med det fremherskende synspunkt, at kvinderne skulle opgive det lønarbejde, de havde påtaget sig som led i krigsindsatsen, og vende tilbage til hjemmet.

I 1950 var de revivalistiske stilarter, der var så tydelige i kvindemoden, også blevet udbredt til de mest eksklusive niveauer inden for herremode. Det smarte enkeltradet jakkesæt i grå uld fra 1951 – med bowlerhat, jakke og smalle bukser, der bæres sammen med en taljeret overfrakke og fløjlskrave – afslører denne korte tendens. Dette skulle blive kilden til Teddyboys gadestil.

1960’erne til 1990’erne

Fra 1960 til omkring 1967 fejrede moden moderniteten og det videnskabelige fremskridt. Men på trods af brugen af nye materialer og billeder fra rumalderen kan den korte skiftede form af dametøj, der var dominerende på dette tidspunkt, spores tilbage til 1920’erne. Overflademønsteret i denne periode havde også historiske kilder: psykedeliens hvirvlende former havde rødder i art nouveau-design fra århundredeskiftet.

I slutningen af 1960’erne blev optimismen vendt til bekymring, da stigende inflation, arbejdsløshed og miljøproblemer kom i fokus. Designere begyndte at søge inspiration hos nationer i den såkaldte “tredje verden” og vendte sig nostalgisk mod fortiden, især 1930’erne og 1940’erne, for at finde stilistisk vejledning. I den luksuriøse verden af high fashion blev Bill Gibb berømt for sit tøj, der var udsmykket med applikationer og broderede mønstre. En kjole med fuldskørt fra 1972 med tilhørende turban afspejler stemningen for tøj med en blid etnisk indflydelse. Den er lavet af patchwork af bomuldsstof designet af Susan Collier og Sarah Campbell for Liberty og har påsatte læderbånd og streamers.

Efter det hårde billedsprog fra punk i slutningen af 1970’erne skabte Vivienne Westwood sin nostalgiske, neo-romantiske Pirate Collection. Piratdragten, der består af tunikaoverdel og skærf, vest, jakke og bukser med bicorne (to-kantet) hat og tunge støvler fra 1980, trækker på en række forskellige historiske og kulturelle kilder. F.eks. henviser de lange slidser i jakkens ærmer til det 16. og 17. århundredes mode for skåret stof.

Den japanske designer, Issey Miyake, viser en interessant kombination af påvirkninger i kjolen “Rhythm Pleats” fra 1990. Den fine plissering minder om Fortuny. Men valget af stof (en højteknologisk blanding af polyester og hør, der bages i en ovn for at sætte plisserne fast) betyder, at tøjet danner kantede, skulpturelle former på kroppen i stedet for at klamre sig til den, som Fortuny gør. Den manglende bekymring for at afsløre kroppen og den enkle grundform – når kjolen er lagt fladt ud, danner den et rektangel – vidner om østasiatiske traditioner.

I 1990’erne blev modedesignet mere og mere mangfoldigt. Christian Lacroix’ brudekjole fra 1993 kombinerede ideer fra det 17. århundredes Spanien fra Velazquez’ Las Meninas med sigøjnerkilder fra det 17. århundrede. Et jakkesæt fra Paul Smith blandede flamboyante patchworkstoffer fra Afghanistan med 1950’ernes skræddersyning, mens et Helen Storey-sæt afslørede moderne street- og sportstøjsindflydelser blandet med etnisk inspireret broderet dekoration. Der blev brugt moderne strækbare Lycra-stoffer samt læder.