Om en recension på förstasidan i New York Times Book Review kan ge en bok en omedelbar helighet är det vad Meyer Levin uppnådde med ”Anne Frank: The Diary of a Young Girl” våren 1952. Det var ett uppdrag som han hade gått efter med iver. Barbara Zimmerman (senare Barbara Epstein, en av grundarna av The New York Review of Books), dagbokens unga redaktör på Doubleday, hade tidigare insett att den skulle kunna bli ”en mindre klassiker” och hade bjudit in Eleanor Roosevelt för att skriva en introduktion. (Enligt Levin var den spökskriven av Zimmerman.) Levin anslöt sig nu till Zimmerman och Doubleday i projektet att välja en producent. Doubleday skulle ta över som Franks officiella agent, med villkoret att Levin skulle ha en aktiv hand i anpassningen. ”Jag tror att jag ärligt kan säga”, skrev Levin till Frank, ”att jag är lika kvalificerad som någon annan författare för denna speciella uppgift”. I ett telegram till Doubleday verkade Frank hålla med: ”ÖNSKAR LEVIN SOM FÖRFATTARE ELLER MEDARBETARE I NÅGON FORM AV BEHANDLING FÖR ATT GARANTERA IDÉN OM BOKEN”. Fångsten, som skulle komma att utvecklas, lurade i en farlig situation: Vems idé? Levins? Franks? Producentens? Regissörens? I vilket fall som helst var Doubleday redan tveksam till Levins tvetydiga roll: Vad skulle hända om en intresserad producent bestämde sig för en annan dramatiker?
Vad som hände sedan – en lavin av ilska och beskyllningar som varade i åratal – har nyligen blivit föremål för ett par fängslande diskussioner om Frank-Levin-affären. Och om ”affär” antyder en händelse av samma omfattning som Dreyfusfallet, är det så Levin såg det: som en orättvis berövning av hans rättmätiga ställning, med konsekvenser långt bortom hans personliga situation. Lawrence Gravers ”An Obsession with Anne Frank”, som publicerades av University of California Press 1995, är den första studien som skapar en sammanhängande berättelse av det myller av påståenden, motpåståenden, brev, telegram, framställningar, polemik och förvirring som följer med varje undersökning av dagbokens resa till scenen. ”The Stolen Legacy of Anne Frank” av Ralph Melnick, som just nu utkommit från Yale, är mer detaljerad och källkritisk än sin föregångare och har en mer ihärdig ton. Båda är fulländade vetenskapliga arbeten som sammanfaller i fråga om fakta och skiljer sig åt i sina slutsatser. Graver är återhållsam med sina sympatier; Melnick är Levins oförställda förespråkare. Graver hittar inga skurkar; Melnick hittar Lillian Hellman.
Altid med finkänslig respekt för Franks värdighet och rättigheter – och alltid medveten om den äldre mannens tidigare slit – hade Levin lovat att han skulle kliva åt sidan om en mer framstående dramatiker, någon ”världsberömd”, skulle dyka upp. Envist och självsäkert fortsatte han att slita på sin egen version. Som romanförfattare var han misstänkt för att inte kunna skriva dramatik. (På senare år, när han hade blivit djupt bitter, räknade han som vedergällning upp ”Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”). Även om det finns många bevarade utkast till Levins pjäs finns det inget slutgiltigt manuskript; både publicering och uppförande förbjöds av Franks advokater. Ett manuskript som uppfördes utan tillstånd av Israel Soldiers’ Theatre 1966 går ibland från hand till hand, och det lyder väl: rörande, teatraliskt, spelbart, professionellt. Detta senare arbete var dock inte det manus som sommaren 1952 lämnades in till Cheryl Crawford, en av ett antal Broadwayproducenter som rusade in med bud i kölvattnet av dagbokens hyllning. Crawford, en framstående medgrundare av Actors Studio, uppmuntrade till en början Levin och erbjöd honom att få förstahandsbetyg och, om hans manus inte var helt tillfredsställande, att få hjälp av en mer erfaren medarbetare. Sedan – praktiskt taget över en natt – förkastade hon hans utkast helt och hållet. Levin blev förbryllad och rasande, och från och med då blev han en envis och outtröttlig krigare för sin pjäs – och för, hävdade han, dagbokens sanna innebörd. I sin recension i Times hade han sammanfattat den medryckande som rösten av ”sex miljoner försvunna judiska själar”.
Doubleday, som under tiden anade komplikationer, hade dragit sig tillbaka som Franks teateragent, eftersom de ansåg att Levins närvaro, som Frank hade insprutat, var alltför påträngande, alltför avvikande, alltför självständig och entreprenörsdrivande: han var, trodde de, endast inriktad på sitt eget intresse, vilket var att hålla fast vid sitt insisterande på att hans verk var överlägset alla potentiella konkurrenter. Frank hade också börjat – vänligt, artigt och med outtröttliga försäkringar om sin tacksamhet mot Levin – att närma sig Doubledays svalare åsikter, särskilt på uppmaning av Barbara Zimmerman. Hon var tjugofyra år gammal, i samma ålder som Anne skulle ha varit, mycket intelligent och uppmärksam. Beundrande brev flödade fram och tillbaka mellan dem och Frank tilltalade henne som ”lilla Barbara” och ”käraste lilla vän”. Vid ett tillfälle gav han henne en antik guldnål. När det gäller Levin drog Zimmerman slutligen slutsatsen att han var ”omöjlig att ha att göra med i alla termer, officiellt, juridiskt, moraliskt och personligen” – en ”tvångsnervös neurotiker … som förstörde både sig själv och Annes spel”. (Det fanns naturligtvis inget sådant som ”Annes pjäs”.)
Vad hade fått Crawford att ändra sig så hastigt? Hon hade gett Levins manuskript för vidare övervägande till Lillian Hellman och till producenterna Robert Whitehead och Kermit Bloomgarden. Alla var teaterkoryféer och alla avvisade Levins verk. Franks förtroende för Levin, som redan var mycket nedsatt, bröts helt och hållet. På inrådan av Doubleday satte han sin tillit till Broadwayproffsen, medan Levin kämpade på egen hand. Berömda namn – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – kom och gick. Crawford själv drog sig till slut ur, av rädsla för en stämning från Levin. Till slut, när den vaksamma Levin fortfarande högljutt och offentligt agiterade för att hans verk skulle få företräde, kom Kermit Bloomgarden som producent och Garson Kanin som regissör. Hellman hade rekommenderat Bloomgarden; hon hade också rekommenderat Frances Goodrich och Albert Hackett. Hackett-paret hade en lång rad Hollywoodsuccéer, från ”Father of the Bride” till ”It’s a Wonderful Life”, och de hade framgångsrikt skrivit manus till en rad lättsamma musikaler. Levin var förfärad – hade hans heliga vision skjutits åt sidan, inte för den väntade världsberömda dramatikern, utan för ett par lättsinniga filmtöntar, bara ”hyrda händer”?
De hyrda händerna var seriösa och vördnadsfulla. De började genast läsa på om europeisk historia, judendom och judisk praxis; de konsulterade en rabbin. De korresponderade ivrigt med Frank och försökte uppfylla hans förväntningar. De reste till Amsterdam och besökte 263 Prinsengracht, huset vid kanalen där Franks, van Daans och Dussel hade gömts. De träffade Johannes Kleiman, som tillsammans med Victor Kugler och Miep Gies hade tagit över ledningen av Franks företag för att dölja och skydda honom och hans familj i huset bakom. Som en reaktion på Hacketts livslånga avståndstagande från judiska ämnen tog Levin en annons i New York Post där han attackerade Bloomgarden och begärde att hans pjäs skulle få en utfrågning. ”Mitt arbete”, skrev han, ”har handlat om den judiska historien. Jag försökte dramatisera dagboken så som Anne skulle ha gjort, med hennes egna ord. . . . Jag känner att mitt arbete har förtjänat rätten att bedömas av er, allmänheten.” ”Löjligt och skrattretande”, sade Bloomgarden. Levin vädjade till kritikern Brooks Atkinson och klagade – extravagant, upprörande – över att hans pjäs ”dödades av samma godtyckliga nonchalans som gjorde slut på Anne och sex miljoner andra”. Frank slutade att svara på Levins brev; många skickade han tillbaka oöppnade.
Också Hacketts var i sina tidigaste utkast hängivna ”med den judiska historien”. Tacksamma mot Hellman för att han gav dem jobbet, och krossade av Bloomgardens akuta motvilja mot deras ansträngningar hittills, flög de till Martha’s Vineyard helg efter helg för att ta emot råd från Hellman. ”Hon var fantastisk”, skröt Goodrich och var glad över att kunna följa med. Hellmans – och Bloomgardens och Kanins – inställning gick konsekvent i motsatt riktning mot Levins. När dagboken berörde Annes medvetenhet om judiskt öde eller judisk tro raderade de tyst hänvisningen eller ändrade dess betoning. Det som var specifikt gjorde de generiskt. Den sexuella ömheten mellan Anne och den unge Peter van Daan flyttades till förgrunden. Komedin överskuggade mörkret. Anne blev en helt amerikansk flicka, ett eko av den kaxiga karaktären i ”Junior Miss”, en populär pjäs från det föregående decenniet. Margots, Annes systers, sionistiska ambitioner försvann. Den enda liturgiska notisen, en Hanukkah-ceremoni, definierades på ett absurt sätt i termer av lokala samtida vanor (”åtta dagar med presenter”); en glad jingel ersatte den traditionella ”Rock of Ages”, med dess dystra anspelningar på historiskt lidande. (Kanin hade insisterat på något ”livligt och glatt” för att inte ge ”helt fel känsla”. ”Hebreiska”, hävdade han, ”skulle helt enkelt alienera publiken.”)
Förvånansvärt nog hoppade det nazifierade begreppet ”ras” fram i en replik som tillskrivs Hellman och som inte finns med någonstans i dagboken. ”Vi är inte de enda som har fått lida”, säger Hacketts Anne. ”Det har alltid funnits människor som har varit tvungna att … ibland en ras … ibland en annan.” Detta bleka tal, som gapade av vaghet, stod i påfallande motsats till den centrala reflektion som det var avsett att förråda:
I världens ögon är vi dömda, men om det efter allt detta lidande fortfarande finns judar kvar, kommer det judiska folket att lyftas fram som ett föredöme. Vem vet, kanske kommer vår religion att lära världen och alla människor i den om godhet, och det är anledningen, den enda anledningen, till att vi måste lida. . . . Gud har aldrig övergivit vårt folk. Genom tiderna har judarna varit tvungna att lida, men genom tiderna har de fortsatt att leva, och århundraden av lidande har bara gjort dem starkare.
För Kanin var den här typen av grubblerier ”ett pinsamt stycke av särskild vädjan. . . . Det faktum att symbolerna för förföljelse och förtryck i den här pjäsen är judar är en tillfällighet, och Anne, genom att framföra argumentet på detta sätt, förminskar sin storslagna ställning”. Och så fortsatte det hela tiden. Den partikulära situationen för de gömda judarna förångades till vad Kanin kallade ”det oändliga”. Verkligheten – dagbokens centrala villkor – var ”tillfällig”. Det passionerat kontemplativa barnet, som grubblade över konkret ondska, gjordes till ett emblem för undvikande. Hennes historia hade en hemvist och ett namn; det oändliga var namnlöst och ingenstans.
För Levin var källan och den första orsaken till dessa utvikningar Lillian Hellman. Hellman, trodde han, hade ”övervakat” Hacketts, och Hellman var i grunden politisk och oböjligt doktrinär. Hennes synsätt låg till grund för en konspiration. Hon var en stalinist som inte ville ge upp; hon följde, sade han, den sovjetiska linjen. I likhet med sovjeterna var hon antisionist. Och precis som sovjeterna hade utplånat den judiska särarten i Babi Yar, ravinen där tusentals judar, som skjutits av tyskarna, låg namnlösa och utplånade i sin död, så hade Hellman instruerat Hacketts att sudda ut identiteten hos karaktärerna i pjäsen.
Sovjeternas synder och Hellmans och hennes Broadway-ersättares synder var, enligt Levins uppfattning, identiska. Han satte sig för att straffa den man som hade låtit allt detta ske: Otto Frank hade allierat sig med de som ville utplåna, Otto Frank hade stått åt sidan när Levins pjäs skjutits undan med armbågarna. Vilken utväg återstod för en man som var så förolämpad och sårad? Meyer Levin stämde Otto Frank. Det var som om någon påpekade att det var som om man stämde Jeanne d’Arc:s far. Den omfattande argumentationen i rättssalen resulterade i en liten tillfredsställelse för Levin: eftersom strukturen i Hacketts pjäs på vissa sätt liknade hans pjäs upptäckte juryn plagiat, men till och med denna begränsade triumf strandade på frågan om skadestånd. Levin skickade ut bredsidor, samlade in namnunderskrifter, sammankallade en kommitté för att främja en sak, föreläste från predikstolar, tog ut annonser, samlade rabbiner och författare (bl.a. Norman Mailer). Han skrev ”The Obsession”, sin storslagna bekännelse ”J’Accuse” och repeterade, i skärmytsling efter skärmytsling, sin kamp för att få sätta upp sin egen adaption på scen. I gengäld fick han ursinniga anklagelser om att han var en rödgrävare, en McCarthyit. Termen ”paranoid” började cirkulera. Varför hetsa mot den popularisering och utspädning som var Broadways livsnerv? ”Jag har verkligen ingen önskan att orsaka depression hos en publik”, hade Kanin hävdat. ”Jag anser inte att det är ett legitimt teatraliskt syfte.” (Så mycket för ”Hamlet” och ”King Lear”.)
Gratulös för lätthet, höll recensenterna med. Vad de kom fram till var charmen hos Susan Strasberg som en strålande Anne, och Joseph Schildkraut i rollen som en klok och stabil Otto Frank, som skådespelaren på ett engagerande sätt liknade. ”Anne går inte i döden; hon kommer att lämna ett avtryck i livet och låta döden ta det som finns kvar”, skrev Walter Kerr i Herald Tribune med en mystisk ton. Variety verkade lättad över att pjäsen undvek att ”hata nazisterna, hata vad de gjorde mot miljontals oskyldiga människor” och i stället framstod som ”strålande, rörande, ofta humoristisk”, med ”precis allt man kan önska sig”. Den är inte dyster.” Daily News bekräftade vad Kanin hade strävat efter: ”Inte i någon viktig mening en judisk pjäs. . . . Anne Frank är en Lilla föräldralösa Annie som fått ett livfullt liv”. Publiken skrattade och blev charmad, men de blev också förvirrade och rörda.
Och publiken blev fler och fler: Hacketts drama gick över hela världen – inklusive Israel, där ett stort antal överlevande höll på att göra om sina liv – och var överallt framgångsrik. Pjäsens mottagande i Tyskland var särskilt anmärkningsvärt. I en imponerande och grundlig essä med titeln ”Popularisering och minne” berättar Alvin Rosenfeld, professor i engelska vid Indiana University, om utvecklingen av Anne Frank-fenomenet i hennes födelseland. ”Tidens teaterrecensioner”, rapporterar Rosenfeld, ”berättar om publiken som sitter i bedövad tystnad under pjäsen och lämnar föreställningen utan att kunna tala eller se varandra i ögonen”. Det var en självmedveten och tunnhårig publik; i femtiotalets Tyskland tillhörde teaterbesökarna fortfarande nazistgenerationen. (På Broadway hade Kanin utan att blinka engagerat Gusti Huber, som tillhörde samma generation, för att spela Anne Franks mor. Som medlem av det nazistiska skådespelargillet fram till Tysklands nederlag hade Huber tidigt nedvärderat ”icke-ariska konstnärer”). Men den märkliga tystnaden på teatrarna kanske inte så mycket berodde på skuld eller skam som på en allomfattande medkänsla; eller kalla det självömkan. ”Vi ser i Anne Franks öde”, erbjöd en tysk dramakritiker, ”vårt eget öde – den mänskliga existensens tragedi i sig”. Hannah Arendt, filosof och Hitlerflykting, föraktade sådana oceaniska uttryck och kallade det ”billig sentimentalitet på bekostnad av en stor katastrof”.” Bruno Bettelheim, en överlevande från Dachau och Buchenwald, fördömde pjäsens mest omtalade replik: ”Om alla människor är goda, har det aldrig funnits något Auschwitz.” Ett decennium efter nazismens fall blev pjäsens livliga och sanerade unga flicka ett medel för tysk gemenskaplig identifikation – med offret, inte med förövarna – och enligt Rosenfeld en fortsatt ”symbol för moralisk och intellektuell bekvämlighet”. Den Anne Frank som tusentals såg vid sju premiärer i sju städer ”talade positivt om livet och inte anklagande om sina torterare”. Ingen tysk i uniform dök upp på scenen. ”Med ett ord”, avslutar Rosenfeld, ”har Anne Frank blivit en färdig formel för enkel förlåtelse.”