Visuella och rumsliga aspekter
Under den tidigaste perioden av teater i det antika Grekland, när poeten Thespis – som både anses ha uppfunnit tragedin och vara den förste skådespelaren – kom till Aten 534 f.Kr. med sin trupp på vagnar, gavs föreställningarna på agoran (dvs, 498 kollapsade läktarna och dödade flera åskådare. Detaljerade litterära redogörelser för teater och scenografi i det antika Grekland finns i De architectura libri decem, av den romerske författaren Vitruvius från 1000-talet före Kristus, och i Onomasticon, från 200-talet före Kristus, av den grekiske lärde Julius Pollux. Eftersom dessa avhandlingar dök upp flera hundra år efter den klassiska teatern kan man dock ifrågasätta exaktheten i deras beskrivningar.
Det finns inte mycket kvar av de teatrar där de tidigaste pjäserna spelades, men väsentliga detaljer har rekonstruerats utifrån de arkitektoniska bevisen från Dionysos teater i Aten, som har byggts om flera gånger sedan den byggdes i sten av politikern Lykurgos på Akropolisens sydsluttning omkring 330 f.Kr. Teaterns centrum var den ursprungliga dansplatsen, ett platt cirkulärt utrymme som innehöll Dionysos altare, kallat orkestern. I mitten stod en plattform med trappor (bemata) som ledde till altaret (thymele). I närheten fanns templet ur vilket den heliga bilden skulle föras ut på festivaldagar så att guden kunde vara närvarande vid teaterpjäserna.
De teatrala föreställningarna, som ännu inte var helt fria från ett religiöst element, riktade sin vädjan till hela samhället, och närvaron var praktiskt taget obligatorisk. Därför var den tidens teaterbyggare först och främst angelägna om att tillhandahålla tillräckligt med utrymme för en stor publik. I början var inträdet gratis; senare, när en avgift togs ut, gavs fattiga medborgare inträdespengar. Med tanke på teaterns storlek verkar det rimligt att anta att skådespelarna uppträdde på en upphöjd plattform (troligen kallad logeion, eller ”talarplats”) för att vara mer synliga och hörbara, medan kören stannade kvar i orkestern. I senare tider fanns det en hög scen, med en marmorfris undertill och en kort trappa upp från orkestern. Den stora hellenistiska teatern i Epidaurus hade vad som tros ha varit ett högt scenhus i två våningar.
De tidigaste produktionerna hade ingen bakgrundsbyggnad. Skådespelarna klädde sig i skēnē (varifrån ordet ”scen” härstammar), som då var ett litet tält, och kören och skådespelarna gick in tillsammans från huvudtillgången, parodos. De tidigaste egendomarna, såsom altare och stenar, kunde sättas upp i kanten av terrassen. Det första bevarade dramat för vilket en stor byggnad var nödvändig var Aischylos’ trilogi Orestien, som producerades första gången 458 f.Kr. Historikerna har varit oense om huruvida skēnē ställdes upp i ett segment av orkestern eller utanför orkesterns kant. Skēnē i sin senare utveckling var troligen en lång, enkel byggnad till vänster om orkesterterrassen.
Under den första perioden av grekisk dramatik var det viktigaste elementet i produktionen kören, vars storlek tycks ha varierat avsevärt. I Aischylos’ Supplianter fanns det 50 medlemmar i kören, men i hans andra pjäser fanns det bara 12, och Sofokles krävde 15 medlemmar. Kårens storlek minskade under 500-talet i takt med att det rituella elementet i dramat minskade. Eftersom antalet skådespelare ökade i takt med att kören krympte och dramernas intriger blev mer komplexa, blev det nödvändigt att dubbla roller. På en helt öppen scen fördröjdes sådana byten och dramats spänning försvann. Den dramatiska rimligheten försämrades också av det faktum att gudar och dödliga, fiender och vänner alltid kom in från samma håll. Tillägget av en scenisk fasad med tre dörrar mer än fördubblade antalet ingångar och gav dramatikern större frihet att utveckla den dramatiska spänningen. Omkring 425 f.Kr. lades en fast stengrund för en genomarbetad byggnad, kallad stoa, som bestod av en lång frontvägg som avbröts på sidorna av utskjutande vingar, eller paraskēnia. Åskådarna satt på träbänkar som var placerade i en fläktform som delades av strålande gångar. De övre raderna bestod av bänkar av rörliga plankor som stöddes av separata stenar planterade i marken. Hedersplatserna var stenplattor med inskriptioner som tilldelade dem till prästerna.
Bakgrundsdekorationen bestod ursprungligen av en tillfällig träram som lutade sig mot stoans framvägg och täcktes av rörliga skärmar. Dessa skärmar var gjorda av torkade djurskinn som färgades rött; det var inte förrän hos Aischylos som dukar i träramar dekorerades enligt behoven för en viss pjäs. Aristoteles tillskriver Sofokles uppfinningen av scenmåleriet, en innovation som andra tillskriver Aischylos. Det är anmärkningsvärt att Aischylos intresserade sig för iscensättning och tillskrivs den klassiska kostymdesignen. Den enkla grekiska scenografin var jämförbar med 1900-talets; impulsen att visualisera och specificera bakgrunden till handlingen blev stark. Målade kulisser användes troligen för första gången vid produktionen av Orestien; cirka 50 år senare lades en andra våning till scenkonstruktionen av trä. En kolonnad eller portiko av trä, proskēnion, placerades framför byggnadens nedre våning. Denna kolonnad, som var lång och låg, antyder utsidan av antingen ett hus, ett palats eller ett tempel. Målade skärmar som var placerade mellan proskēnions kolonner antyder platsen.
I början ändrades troligen kulisserna något under de pauser som skiljde pjäserna i en trilogi eller en tetralogi åt eller under natten mellan två festivaldagar. Under den senare delen av 500-talet genomfördes scenbytena med hjälp av rörliga målade skärmar. Flera av dessa skärmar kunde sättas upp bakom varandra så att när den första avlägsnades, framträdde den omedelbart bakom.
Snart efter införandet av fasaden sattes pjäserna enhetligt upp framför ett tempel eller ett palats. För att indikera ett byte av scen infördes periaktoi. Dessa var upprättstående tresidiga prismor – varje sida var målad för att föreställa en annan plats – som ställdes i jämnhöjd med palats- eller tempelväggen på vardera sidan av scenen. Flera konventioner iakttogs när det gällde sceneriet; en av dem var att om endast den högra periaktos vändes, angav den en annan plats i samma stad. Enligt en annan konvention förstod man att skådespelare som kom in från höger kom från staden eller hamnen och skådespelare som kom från vänster kom från landet.
Den permanenta fasaden användes också för att dölja scenegendomar och maskineri. Bevis för användningen av den så kallade flygande maskinen, mēchanē (latin machina), på 500-talet finns i Aristofanes’ komedier; en karaktär i hans pjäs Freden stiger upp till himlen på en dyngbagge och vädjar till scenografen att inte låta honom falla. Mēchanē bestod av en torn och en kran. På Euripides tid användes den konventionellt för epilogen, då en gud steg ner från himlen för att reda ut komplikationerna i handlingen, en konvention som blev känd som deus ex machina (”gud från en maskin”). Den överdådiga användningen av flygande maskiner intygas av poeten Antiphanes, som skrev att tragiska dramatiker lyfte upp en maskin lika gärna som de lyfte ett finger när de inte hade något annat att säga.
En plattform eller vagn med hjul, kallad ekkyklēma, användes för att visa upp resultaten av handlingar utanför scenen, till exempel kropparna av mordoffer. Ekkyklēma, liksom periaktoi, var ett ändamål för friluftsteater, där möjligheterna att skapa realistiska illusioner var starkt begränsade. En realistisk bild av en interiörscen under ett tak kunde inte visas, eftersom taket skulle skymma sikten för dem som satt på de högre sätesplatserna i auditoriet. Så för att till exempel föreställa interiören i ett palats rullade grekerna fram en tron på ett runt eller fyrkantigt podium. Nya maskiner tillkom under den hellenistiska perioden, då teatern nästan helt hade förlorat sin religiösa grund. Bland dessa nya maskiner fanns hemikyklion, en halvcirkel av duk som föreställde en avlägsen stad, och en stropheion, en roterande maskin, som användes för att visa hjältar i himlen eller strider till sjöss.
Howard Bay Clive Barker George C. Izenour