Från 2020 års perspektiv skimrar 1970-talet av förlorade möjligheter. Under ett årtionde av skandaler, stagflation och politisk turbulens vaknade ett ekologiskt medvetande i samband med kritik av patriarkat, militarism och industrialisering. Tillsammans föranledde dessa frågor diskussioner om tillväxtens gränser, farorna med hänsynslös teknisk utveckling och potentialen för miljökatastrofer – farhågor som fortfarande ger genklang idag.
Både miljörörelsen på 1970-talet och den framväxande feministiska revolutionen förkastade sociala och vetenskapliga modeller som byggde på dominans till förmån för ett förhållningssätt till samhälle och natur som betonade sammankoppling. Båda slog larm om att status quo skulle fortsätta att existera. Båda krävde en radikal omläggning av de mänskliga prioriteringarna. De två förenades i en ekofeministisk filosofi som kopplade samman kvinnors frigörelse med återupprättandet av den naturliga miljön.
Ekofeminismen artikulerades kraftfullt i Carolyn Merchants bok från 1980, The Death of Nature. Merchant, som är vetenskapshistoriker, hade en skeptisk syn på den vetenskapliga revolutionen, som ligger till grund för den rådande berättelsen om västvärldens framsteg. I stället för att betrakta Descartes, Hobbes och Bacons idéer som lovvärda framsteg i den mänskliga civilisationen kopplade hon dem till ett triumferande underkastande av naturen och ett mer allmänt paradigm som utsträckte sig till behandlingen av kvinnor. Hon beskrev hur den organiska, kvinnocentrerade synen på naturen ersattes av en mekanistisk, patriarkalisk ordning som organiserades kring utnyttjandet av naturresurser. Och hon förespråkade holistiska synsätt på social organisation som återspeglade principerna i den då nya vetenskapen ekologi.
Begrepp som dessa galvaniserade konstnärer. Det är slående hur många pionjärer inom ekokonsten som också är djupt engagerade feminister. Deras feminism handlar inte så mycket om att bryta glasstaket som om att omorganisera de system som upprätthåller ojämlikhet. Deras feminism är inriktad på sambanden mellan samhälle, natur och kosmos. Den uttrycker sig i konstverk som gör dessa kopplingar läsbara.
Mierle Laderman Ukeles kom till miljörörelsen genom sina roller som konstnär och mor. Hon föreslog att den praxis för ”underhåll” som vanligen förknippas med hushållsarbete och ”kvinnoarbete” skulle kunna fungera som en konstruktiv modell för de större sociala, ekonomiska och politiska system som stöder det samtida livet. Denna övertygelse blommade ut i hennes livsverk som oavlönad artist-in-residence vid New York Citys Department of Sanitation, där hon arbetar för att dramatisera den roll som avfallshantering och återvinning spelar för att upprätthålla en hälsosam stad.
Agnes Denes, som också är en New York-baserad konstnär, var djupt involverad i det aktivistiska feministiska samfundet på 1970-talet. Hon var medlem av Ad Hoc Women Artists’ Committee, som pressade museer att visa mer konst av kvinnor, och en av grundarna av A.I.R., det första kooperativa galleriet för kvinnor i USA. Under dessa år utvecklade hon också det komplexa verk som nyligen presenterades i en retrospektiv på The Shed i New York, som bland annat innehöll dokumentation av hennes Wheatfield från 1982, som planterades på två tunnland jord som hade grävts ut för att bygga World Trade Center. De ikoniska fotografierna från detta projekt, med gult vete som vajar framför Manhattans skyskrapor, fungerade som en påminnelse om att inte ens det mäktigaste urbana systemet skulle kunna överleva utan jordbrukets urgamla konst.
Ukeles och Denes delar en systemisk förståelse av verkligheten. ”Ingen del av en sammanhängande cykel kan avlägsnas utan att cykeln kollapsar”, skrev Merchant.¹ Ekofeministiska konstnärer förespråkade en känsla av att jorden är en levande sak och utforskade ursprungsbefolkningens metoder som föregick den vetenskapliga revolutionen. Ekofeminismen uteslöt inte män. Ekofeminismen, som upprepade idéer som uttrycktes av visionärer som den berömde naturforskaren John Muir och futuristen Buckminster Fuller, presenterade en samhällsvision som utjämnade hierarkier och betonade samarbete och samverkan framför individuella åtgärder. Därmed lade den grunden för tendenser som konst med social praktik, relationell estetik och ekologisk aktivism som har fått stor spridning idag.
Helen och Newton Harrison arbetade tillsammans som ett par som var man och hustru från 1970 fram till Helens död 2018. Deras samarbetsprocess har gett en av de mest inflytelserika modellerna för ekokonstpraktik. Med utgångspunkt i konceptkonstens användning av dokumentation och diagram kombinerade Harrisons kartor, skisser och flygfoton i blåkopior som föreslår systemövergripande tillvägagångssätt för specifika ekologiska situationer. De medföljande texterna innehåller faktabaserade beskrivningar av problem och strategier samt poetiska dialoger där olika citat från planerare, ekologer, botaniker och skogsbrukare blandas med konstnärernas egna röster. Harrisons såg sig själva som initiativtagare snarare än konventionella konstmakare. De använde sin ställning som informerade utomstående för att föra in idéer i politiska diskussioner om mark- och vattenanvändning här och utomlands. Även om deras förslag sällan har antagits i sin helhet, har deras principer fått plats i många stadsplaner och miljöprojekt. En rad förslag om återställande av de skador som orsakats av Devil’s Gate-dammen i Pasadena i Kalifornien låg till grund för 1993 års utformning av Hahamongna Watershed Park, som omfattar 1 300 hektar. Planen innehåller Harrisons förslag om rekreationsområden, hantering av översvämningar och återställande av livsmiljöer.
Newton var skulptör och Helen engelsklärare i New York Citys skolsystem när de gifte sig 1953. Innan de blev Eco-artister var Harrisons politiska aktivister. Helen var samordnare i New York för 1961 års Women’s Strike for Peace, som riktade sig mot kärnvapentester. Senare, som en del av protesterna mot den amerikanska interventionen i Vietnam, hjälpte duon till att bilda Tompkins Square Peace Center. År 1972 blev de kända för sitt miljöarbete. Det året ställde de ut på Woman’s Building i Los Angeles, det legendariska konstcentret som Judy Chicago var med och grundade, efter det att Arlene Raven hade överröstat andra medlemmar som motsatte sig att ett team med en man skulle delta. Då, liksom nu, var det svårt att särskilja Harrisons individuella bidrag från deras gemensamma arbete.
The Harrisons språk är relationellt. På frågan i en intervju 2010 om hennes övergripande perspektiv på planeten svarade Helen: ”När vi förstör jorden, havet och luften förstör vi oundvikligen allt som gör livet möjligt för oss själva.”² För att motverka detta destruktiva etos föreslog familjen Harrison en gestaltförändring: i stället för att se ekologin som ett litet område för mänsklig verksamhet föreslog de att människan skulle ses som en liten figur i ett större system av naturkrafter. Från slutet av 1990-talet och framåt omprövade de skalan på sina projekt och utarbetade svepande planer där nationella gränser betraktas som konstgjorda gränser och där tidigare separerade avrinningsområden, berg och landmassor sätts samman för att bilda sammanhängande ekologiska helheter. Varje sådant arbete ger en genomförbar karta för ekologisk återvinning, restaurering och återskapande av specifika avrinningsområden eller miljösystem.
Till exempel, ett projekt från 2001-2004 med titeln Peninsula Europe ritade om kartan över kontinenten genom att eliminera politiska gränser så att det naturliga systemet med avrinningsområden och skogar kan ses som en helhet. Denna karta utgör en bakgrund för konstnärernas förslag till transnationella strategier för att etablera grönt jordbruk, återställa den biologiska mångfalden och omdirigera bevattningssystem. Harrisons åberopar metaforer för att dramatisera sina idéer. Att kasta ett grönt nät: Kan det vara så att vi ser en drake? (1996-98) lägger den visuella bilden av en drake över en karta över norra England för att presentera dess flodmynningar som en sammankopplad helhet.
I takt med att den förödelse som klimatförändringarna skapade eskalerade blev Harrisons varningar allt skarpare. Deras sista stora initiativ, ett pågående projekt som påbörjades 2007 och som Newton fortsatte med efter Helens död, heter The Force Majeure, efter termen för extraordinära omständigheter som kan upphäva ett juridiskt avtal. Ibland beskrivs sådana omständigheter som ”Guds handlingar” och anses ligga utanför de inblandade parternas kontroll. Harrisons använder termen för att uttrycka de krafter som klimatförändringarna släpper lös och som vi måste lära oss att anpassa oss till.
Detta projekt introducerar en planetomfattande strategi. Harrisons idéer har en utopisk prägel som de menar är nödvändig med tanke på farornas omfattning. Newton karaktäriserar de förslag som nyligen lagts fram för Sverige, Skottland och Medelhavet i Force Majeures regi som ”arbete mot utrotning”. De omfattar flyttning av hela ekosystem, anpassning av de ekosystem som finns kvar till de nya förhållandena, skapande av helt självförsörjande ”gröna städer”, inrättande av kooperativt ägda gemensamma jordbruksområden, förbättring av landskapets förmåga att hålla kvar vatten i områden som är utsatta för torka och främjande av system som vänder den entropiska förlusten av koldioxid från marken. För att genomföra sådana planer i den skala som krävs, medger Harrisons, skulle det krävas radikala begränsningar av tillväxt, utveckling och befolkning.
Konstnären Aviva Rahmani använder sig också av juridiska idéer. Hennes Blued Trees Symphony (2015-) är ett performanceverk som görs med en skog genom att måla ett musikaliskt partitur på träden. Projektet ställer frågan: kan den upphovsrättslag som skyddar konst användas för att skydda mark som riskerar att beslagtas enligt eminent domain-regeln? Liksom Harrisons har Rahmani djupa rötter i både feminism och miljövård. År 1968 grundade hon American Ritual Theater för att presentera föreställningar om våldtäkt och våld i hemmet. På 1970-talet påbörjade hon sina första arbeten med naturen genom att fotografera solnedgångar och göra utbyten mellan vattnet från kranarna vid CalArts i Valencia, Kalifornien, och Stilla havet. Hon använde plastpåsar för att transportera kranvattnet till havet och ersatte det med saltvatten som hon spolade ner i skolans toaletter.
De olika upplagorna av Blued Trees Symphony är utformade för att bromsa byggandet av olje- och naturgasledningar i hela landet. Under de senaste åren har det varit många demonstrationer mot sådana projekt, den mest framträdande var protesterna mot Dakota Access Pipeline som iscensattes av Standing Rock Sioux Tribe. Rahmani bestämde sig för att ta en annan väg, inspirerad av den kanadensiske skulptören Peter von Tiesenhausen, som 1996 upphovsrättsligt skyddade hela sin ranch som konst för att förhindra intrånget av en pipeline. Företaget drog tillbaka sitt krav innan konstnärens gambit kunde prövas i domstol.
Rahmani gick ett steg längre. I stället för att upphovsrättsskydda en enda tomt tänkte hon sig Blued Trees Symphony som ett oändligt expanderbart konstverk. Hon ställer principen om eminent domain, enligt vilken privat mark kan tas i anspråk i det allmännas namn, mot Visual Artists Rights Act från 1990. Denna lag skyddar konstnärers moraliska rättigheter, bland annat genom att förhindra att en ägare till ett verk ändrar eller förstör det samtidigt som han eller hon fortsätter att visa upp det i konstnärens namn. Med detta i åtanke har Rahmani komponerat en ”symfoni” vars partitur bokstavligen är skrivet på träd som växer på en fastighet som riskerar att tas i anspråk för en pipeline. Hon samarbetar med markägare och grupper av frivilliga för att märka träden med sinusvågor i giftfri blå färg. Varje träd representerar en ton och varje grupp av träd ett ackord. Varje tredjedels mil utgör ett musikaliskt mått.
Besökare till skogen kan föreställa sig symfonin som vindens viskningar och fåglarnas kvitterande bland de målade träden. Eller så kan symfonin spelas på plats av musiker och sångare som framför det målade partituret när de rör sig genom skogen. Verket kan också förverkligas digitalt genom att GPS-bilder från Google Earth matas in i MuseScore-programvaran. Rahmani ser projektet som ett sätt att ge träden ett slags handlingskraft. De kopplas samman genom symfonin och kommunicerar med varandra och med människor.
A Blade of Grass, en Brooklyn-baserad ideell förening som stöder aktivistisk konst och social praktik, organiserade en skenrättegång för att testa den rättsliga ställningen för Rahmanis arbete vid Cardozo School of Law 2018. Domaren beordrade ett föreläggande mot ett hypotetiskt företag. Tidigare, 2015, hade Spectra Energy Corporation trotsat en uppmaning från Rahmani att upphöra med sin verksamhet och huggit ner de målade träden i Peekskill, New York. Utan att låta sig avskräckas har hon fortsatt att skapa iterationer av symfonin i Upstate New York, Virginia, West Virginia och Saskatchewan. ”Sammantaget bromsar alla sådana tvister företagen från att fälla träden, medan andra tvister av aktivister förenar sig för att göra det till en dyr juridisk process för dem”, säger Rahmani. ”Vi bidrog åtminstone till att uppmärksamma problemen.”³
Rahmani svarade nyligen på en uppmaning från den indianska aktivisten Winona LaDuke att komma och hjälpa till att bekämpa en ny stor oljeledning som ska transportera olja från Kanadas tjärsand över Lake Superior. Hon har planer på att lägga till en ny en tredjemil lång åtgärd till sitt projekt i Minnesota.
Betsy Damons konstpraktik förkroppsligar en krass filosofi, som hon förklarar: ”Ingenting är värt att säga om det inte är värt att erkänna sammankopplingen.”4 Denna princip har varit vägledande för hennes arbete sedan 1970-talet, då hon genomförde interaktiva gatuföreställningar i New York, där hon delade ut mjölpåsar som den 7 000-åriga kvinnan (en ålder som valts ut eftersom den antas ha föregått patriarkatet) och som den blinda tiggarkvinnan, där hon hukade sig över en tiggarskål och bad de förbipasserande att dela med sig av sina historier. När hon 1985 gjöt 250 fot av en torr flodbädd i Castle Valley, Utah, i handgjort papper insåg Damon att hon ville skapa verk med en mer direkt inverkan på ekosystemet. Sedan dess har hon fokuserat på vatten och hyllat det som en levande sak, en källa till liv och en grund för hälsa.
I 1991 grundade Damon Keepers of the Waters, en ideell organisation som tjänar som paraply för hennes olika aktiviteter. Även om hon också skapar vatten-
relaterade teckningar och målningar har Damons främsta mål varit att utbilda allmänheten om karaktären hos levande vattensystem och deras potentiella återställande, och definierar dessa system som vatten som härrör från naturliga källor och som uteslutande flyter genom bäckar och floder som formats av naturen. Ett återkommande tema i hennes projekt är vattnets förmåga att rena sig självt när det inte hindras av utveckling och industri. Hennes arbete har tagit henne över hela USA och till Kina och Tibet, där hon samarbetar med lokala konstnärer, invånare och regeringstjänstemän.
En stor del av Damons nuvarande arbete har utvecklats från ett projekt i Kina. År 1995, när landet fortfarande var känsligt för offentliga sammankomster efter protesterna på Himmelska fridens torg 1989, befann hon sig i Chengdu, huvudstad i Sichuanprovinsen i sydvästra Kina. Hon övervann officiell misstänksamhet genom att undvika explicita politiska budskap och organiserade en tvåveckorsserie där en grupp konstnärer producerade tillfälliga offentliga konstverk och föreställningar som dramatiserade både historien om och konsekvenserna av industrialiseringen av Funan-floden. Framgången med denna satsning ledde till en ny inbjudan, den här gången för att skapa en stadspark som hon döpte till Living Water Garden. Den sex hektar stora anläggningen, som öppnades 1998, innehåller en naturlig våtmark som fungerar som ett vattenreningssystem, ett miljöutbildningscenter, en amfiteater och interaktiva vattenskulpturer, bland annat en jättefisk som symboliserar förnyelse. Trädgårdens syfte är att demonstrera användningen av naturliga processer för att rena vatten. Liksom den tidigare festivalen var den en produkt av omfattande samhällsmöten och diskussioner om lokala vattenförhållanden.
Damon har tagit denna modell till andra platser. Hon karakteriserar Keepers of the Waters som en katalysator: samtidigt som kontrollen förblir i lokala händer samlar hennes organisation samhällsledare och experter och hjälper dem att brainstorma lösningar. Poängen är att underlätta förändring snarare än att förfoga över en specifik lösning. Ibland hindras processen av den lokala politiken. Detta var fallet i ett liknande motiverat projekt i den missgynnade stadsdelen Larimer i Pittsburgh 2012-16. Där arbetade Damon med en samhällsgrupp för att utarbeta kreativa planer för att lösa lokala vattenproblem. Bland idéerna fanns att omdirigera regnvatten för att minska översvämningar och skapa en cistern som en central del av en stadspark.Trots de entusiastiska bidragen från lokala konstnärer och invånare, säger Damon, gick projektet i stöpet när det plötsligt avbröts av finansiärer som ville ha en mer uppifrån-och-ned-strategi.
Ett av Damons nuvarande projekt handlar om att städa upp Mississippifloden. Återigen handlar projektet om att föra samman berörda parter – den här gången med fokus på att riva dammar, återställa vattenflödet och återknyta små bäckar och floder. Damons arbete omfattar regelbundet en omfattande utbildningsinsats. På hennes webbplats, blogg och nyhetsbrev presenteras de senaste nyheterna från forskare, konstnärer och andra aktivister om frågor som sträcker sig från det giftiga kranvattnet i hela USA till gröna lösningar som återbeskogning och miljövänliga gräsmattor. Hon håller för närvarande på att färdigställa en memoarbok med titeln A Memory of Living Water (Ett minne av levande vatten) som beskriver hennes resa, beskriver hennes filosofi och utvärderar de aktivistiska metoder som hon har utforskat.
Likt Damon kom Bonnie Ora Sherk till ekokonsten genom att uppträda. På 1970-talet genomförde hon en serie verk i San Francisco som ifrågasatte människans dominans över naturen: hon satt i aftonklänning i en översvämmad motorvägskorsning; hon förvandlade övergivna offentliga utrymmen till tillfälliga portabla parker och skapade den häpnadsväckande synen av lantbruks- och djurparksdjur som umgicks på betongöar i anslutning till en avfart från en motorväg; tillsammans med en råtta i bur åt hon lunch i en cell på djurparken medan tigern bredvid tittade på. Hon skapade ett helt ekosystem i ett museigalleri, komplett med träd och olika djur, och lät invånarna interagera med varandra. Dessa verk kulminerade i ett sjuårigt projekt med titeln The Farm (1974-80), beläget i korsningen av motorvägsöverfarter i San Francisco – en mer expansiv och långsiktig motsvarighet till de bärbara parkerna. The Farm bestod av organiska trädgårdar, ett djurskyddsområde, konstutställningar och scenrum för musiker och skådespelare.
Detta ledde Sherk till sitt nuvarande arbete, en serie projekt under titeln ”A Living Library”. År 1981 tänkte hon sig det första bredvid New York Public Library i Bryant Park, som på den tiden var ett drogparadis med smeknamnet Needle Park. Hennes idé var att skapa en serie kunskapsträdgårdar i likhet med det informationsskydd som det närliggande biblioteket erbjöd. Trädgårdarna i periferin och i centrum med olika typer av flora och fauna skulle ligga till grund för en rad olika interaktiva utbildnings- och kulturprogram. Det skulle ha funnits trädgårdar med teman som matematik, som belyser mönster i naturen, eller religion, som utforskar symboliken i olika växter. Även om projektet aldrig förverkligades, utgjorde det en gnista för hennes nuvarande arbete.
”A Living Library” (Sherk påpekar att akronymen A.L.L. sammanfattar hennes ambition att ta upp alla levande system) är nu en lös uppsättning initiativ på olika platser som Sherk hoppas ska utvecklas till ett globalt nätverk. Biblioteken, som stöds av bidrag, förvandlar fördärvade områden genom att engagera skolbarn och samhällsmedlemmar i naturvandringar, trädgårdsarbete, återställande av inhemska växter och genomförande av system för uppsamling av regnvatten. Dessa aktiviteter införlivas i utbildningsprogram för de lokala skolornas läroplaner.
Ett levande bibliotek ligger bredvid en filial av det offentliga biblioteket på Roosevelt Island i New York City. Arbetet inleddes 2002 och skapar gemenskapsdrivna trädgårdar och inlärningszoner i en tretton hektar stor park på denna ö i East River inte långt från FN. Programmet omfattar workshops om allt från maskar och frösparande till livsmedelssäkerhet och hållbar livsmedelsförsörjning. I San Francisco är A Living Library i Bernal Heights början på en park som kommer att sträcka sig över de elva stadsdelar som ingår i Islais Creek Watershed. Projektet omfattar den första delen av en naturpromenad som kommer att förbinda skolor, parker, gator, bostadsområden och andra öppna platser. Projektet har redan förvandlat en tidigare karg kulle, vars avrinning en gång i tiden förvärrade lokala översvämningar och överflöd av avloppsvatten, till en frodig trädgård full av inhemska träd och växter.
I dag har en spirande ekokonströrelse många av sina antaganden och tillvägagångssätt att tacka för den ekofeministiska inriktningen hos pionjärer som dessa. I Mel Chins Revival Field (1991-), som nyligen fick MacArthur-stipendium, används riktade planteringar för att rena jorden från tungmetaller – ett ikoniskt exempel på ”grön sanering”. Nils Norman har skapat gemensamma stadsodlingsparker. Amy Balkin söker efter lagliga sätt att göra mark- och luftområden till en del av det offentliga området. Alla dessa konstnärer förlitar sig på en kritik av den instrumentalistiska ideologin i den moderna kapitalismen och tekniken som går tillbaka till Merchants analys av vår problematiska fixering vid framsteg. Trots Denes och Ukeles nyligen genomförda museiutställningar misslyckas denna typ av konst ofta med att registreras i den etablerade konstvärlden. Miljökonstprojekt engagerar vanligtvis stora grupper av medarbetare utanför konstvärlden, förenar konst med andra kulturella uttrycksformer, suddar ut estetiska och praktiska överväganden och trotsar i allmänhet de befintliga kommersiella och kritiska ramarna. Men när klimatkrisen fördjupas och vi letar efter svar kan detta vara den konst som spelar störst roll.
1 Carolyn Merchant, The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution, New York, Harper Collins, 1980, s. 293.
2 Newton och Helen Mayer Harrison, intervju av Elizabeth Stephens och Annie Sprinkle, ”The Harrisons”, SexEcology, 4 juli 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, citerad i G. Roger Denson, ”Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands”, Huffington Post, 21 april 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, ”Public Art Visions and Possibilities: From the View of a Practicing Artist”, A Memory of Living Water, kommande.