If a front-page review in the New York Times Book Review can rocket a book to instant sanctity, that is what Meyer Levin, in the spring of 1952, achieved for “Anne Frank: The Diary of a Young Girl”. Foi uma tarefa que ele tinha feito avidamente. Barbara Zimmerman (depois Barbara Epstein, fundadora da The New York Review of Books), a jovem editora do diário da Doubleday, tinha reconhecido anteriormente o seu potencial como “um clássico menor”, e tinha alistado Eleanor Roosevelt para fornecer uma introdução. (De acordo com Levin, foi escrito fantasma por Zimmerman). Levin agora se juntou a Zimmerman e à Doubleday no projeto de escolher um produtor. A Doubleday assumiria o papel de agente oficial de Frank, com a estipulação de que Levin teria um papel ativo na adaptação. “Acho que posso dizer honestamente”, escreveu Levin ao Frank, “que sou tão qualificado quanto qualquer outro escritor para esta tarefa em particular”. Num telegrama para a Doubleday, o Frank parecia concordar: “DESEJO LEVIN COMO ESCRITOR OU COLABORADOR EM QUALQUER TRATAMENTO PARA GARANTIR A IDEIA DE LIVRO.” O senão, desenvolver-se-ia, espreitava numa contingência perigosa: A ideia de quem? Do Levin? Do Frank? A do produtor? A do realizador? Em qualquer caso, a Doubleday já tinha dúvidas sobre o papel ambíguo do Levin: E se um produtor interessado decidisse outro dramaturgo?
O que aconteceu a seguir – uma avalanche de fúrias e recriminações que duraram anos – tornou-se ultimamente objecto de um par de discussões sobre o caso Frank-Levin. E se o “caso” sugere um acontecimento na escala do caso Dreyfus, foi assim que Levin o viu: como um despojamento injusto da sua posição de direito, com implicações muito além da sua situação pessoal. “An Obsession with Anne Frank”, de Lawrence Graver, publicado pela University of California Press, em 1995, é o primeiro estudo a formar uma narrativa coerente a partir da confusão de reivindicações, contra-argumentos, cartas, cabos, petições, polêmicas e confusões que acompanham qualquer exame da jornada do diário até o palco. “O Legado Roubado de Anne Frank”, de Ralph Melnick, acabado de sair de Yale, é mais denso em detalhes e em fontes do que seu predecessor, e mais insistente em tom. Ambos são obras de erudição realizadas que convergem nos fatos e divergem em suas conclusões. Graver é reticente com suas simpatias; Melnick é o advogado indisfarçado de Levin. Graver não encontra vilões; Melnick encontra Lillian Hellman.
Sempre delicadamente respeitoso com a dignidade e os direitos de Frank – e sempre atento ao trabalho anterior do homem mais velho – Levein tinha prometido que se afastaria se um dramaturgo mais proeminente, alguém “mundialmente famoso”, aparecesse. Teimoso e confiante, ele passou a trabalhar sobre a sua própria versão. Como romancista, ele estava sob suspeita de ser incapaz de escrever drama. (Depois de anos, quando ficou profundamente amargo, ele listou, como retaliação, “Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”) Embora existam muitos rascunhos da peça de Levin, nenhum roteiro definitivo está disponível; tanto a publicação quanto a performance foram proscritas pelos advogados de Frank. Um roteiro encenado sem autorização pelo Teatro dos Soldados de Israel em 1966 às vezes passa de mão em mão e lê bem: comovente, teatral, ágil, profissional. Este trabalho posterior, porém, não foi o roteiro apresentado no verão de 1952 a Cheryl Crawford, uma das várias produtoras da Broadway que se apressou em concorrer na esteira da aclamação do diário. Crawford, eminente co-fundador do Actors Studio, inicialmente encorajou Levin, oferecendo-lhe a primeira consideração e, se seu roteiro não fosse totalmente satisfatório, a ajuda de um colaborador mais experiente. Depois -irtualmente da noite para o dia – ela rejeitou o seu rascunho. Levin ficou desnorteado e furioso, e a partir daí tornou-se um guerreiro intratável e incansável em nome de sua peça – e em nome, argumentou ele, do verdadeiro significado do diário. Em sua revisão de Times, ele o resumira com agitação como a voz de “seis milhões de almas judias desaparecidas”
Duplo dia, enquanto isso, sentindo complicações pela frente, havia se retirado como agente teatral de Frank, achando a presença de Levin – injetada por Frank-too intrusiva, muito dissidente, muito independente e empreendedora: fixa, acreditavam eles, apenas no seu próprio interesse, que era o de se ater à sua insistência na superioridade de sua obra sobre todos os possíveis contendores. Frank também tinha começado – amavelmente, educadamente e com incansáveis garantias de sua gratidão a Levin – a se aproximar das visões mais frescas da Doubleday, especialmente como solicitado por Barbara Zimmerman. Ela tinha vinte e quatro anos, a idade que Anne teria tido, muito inteligente e atenciosa. Cartas adoráveis fluíam entre eles, Frank dirigindo-se a ela como “pequena Bárbara” e “querida pequenina”. Numa ocasião, ele deu-lhe um alfinete de ouro antigo. Sobre Levin, Zimmerman finalmente concluiu que ele era “impossível de lidar em quaisquer termos, oficialmente, legalmente, moralmente, pessoalmente” – um “neurótico compulsivo … destruindo tanto a si mesmo quanto a peça de Anne”. (Não havia, é claro, nenhuma entidade como “a peça de Anne”)
O que fez Crawford mudar de idéia tão precipitadamente? Ela tinha dado o roteiro de Levin para mais considerações a Lillian Hellman e aos produtores Robert Whitehead e Kermit Bloomgarden. Eram todos luminárias de teatro; todos desdenharam o trabalho de Levin. A confiança de Frank em Levin, já muito diminuída, fracassou por completo. Aconselhado pela Doubleday, ele depositou sua confiança nos profissionais da Broadway, enquanto Levin lutava sozinho. Nomes famosos – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – vieram e foram. A própria Crawford acabou por se retirar, temendo um processo judicial por Levin. No final – com o vigilante Levin ainda agitando alto e publicamente pela primazia do seu trabalho – o eremita Bloomgarden apareceu como produtor e Garson Kanin como diretor. Hellman tinha recomendado Bloomgarden; ela também tinha recomendado Frances Goodrich e Albert Hackett. Os Hacketts tinham um longo disco de sucessos de Hollywood, de “Pai da Noiva” a “É uma Vida Maravilhosa”, e eles tinham roteirizado com sucesso uma série de musicais de coração alegre. Levin ficou horrorizado – a sua visão sagrada foi posta de lado não pelo esperado dramatista mundialmente famoso, mas por um par de drudges de tela frívolos, meras “mãos contratadas”?
As mãos contratadas eram sérias e reverentes. Começaram imediatamente a ler sobre a história europeia, o judaísmo e a prática judaica; consultaram um rabino. Corresponderam avidamente com Frank, procurando satisfazer suas expectativas. Eles viajaram para Amsterdã e visitaram 263 Prinsengracht, a casa no canal onde os Franks, os van Daans e Dussel haviam sido escondidos. Eles conheceram Johannes Kleiman, que, juntamente com Victor Kugler e Miep Gies, assumira a gestão dos negócios de Frank, a fim de escondê-lo e proteger a sua família na casa atrás. Reagindo ao distanciamento dos Hacketts em relação ao assunto judeu, Levin publicou um anúncio no New York Post atacando Bloomgarden e pedindo que sua peça fosse ouvida. “O meu trabalho”, escreveu ele, “tem sido com a história judaica”. Tentei dramatizar o Diário como Anne teria feito, com as suas próprias palavras. . . . Sinto que o meu trabalho ganhou o direito de ser julgado por si, pelo público.” “Ridículo e risível”, disse Bloomgarden. Apelando para o crítico Brooks Atkinson, Levin reclamou – extravagantemente, escandalosamente – que sua peça estava sendo “morta pelo mesmo desrespeito arbitrário que acabou com Anne e outros seis milhões”. Frank parou de responder às cartas de Levin; muitas ele voltou sem abrir.
Os Hacketts, também, em seus primeiros rascunhos, eram devotados “com a história judaica”. Agradecidos ao Hellman por lhes ter conseguido o trabalho, e esmagados pela aguda aversão de Bloomgarden pelos seus esforços até agora, voaram para Martha’s Vineyard fim de semana após fim de semana para receber conselhos do Hellman. “Ela foi fantástica”, cantou Goodrich, feliz por cumprir. O slan de Hellman – e o de Bloomgarden e Kanin – estava consistentemente em uma direção oposta à de Levin. Onde o diário tocou na consciência de Anne do destino ou fé judaica, eles silenciosamente apagaram a referência ou mudaram sua ênfase. O que quer que fosse específico, eles fizeram genérico. A ternura sexual entre Anne e o jovem Peter van Daan foi levada para o primeiro plano. A comédia dominou a escuridão. Anne se tornou uma garota totalmente americana, um eco da personagem animada em “Junior Miss”, uma peça popular da década anterior. As aspirações sionistas de Margot, a irmã de Anne, desapareceram. A única nota litúrgica, uma cerimônia de Hanukkah, foi absurdamente definida em termos de hábitos locais contemporâneos (“oito dias de presentes”); um jingle alegre substituiu a tradicional “Pedra de Idades”, com suas alusões sombrias ao trabalho histórico. (Kanin tinha insistido em algo “espirituoso e gay”, para não dar “o sentimento errado por completo”. “Hebraico”, argumentou ele, “simplesmente alienaria a audiência”)
Astonstonly, a noção nazista de “raça” saltou em uma linha atribuída a Hellman e em nenhum lugar presente no diário. “Não somos as únicas pessoas que tiveram que sofrer”, diz a Anne dos Hacketts. “Sempre houve pessoas que tiveram que . . . às vezes uma raça . . . às vezes outra.” Este discurso pálido, bocejando com vagabundagem, foi conspicuamente oposto ao reflexo central que foi projetado para trair:
Aos olhos do mundo, estamos condenados, mas se depois de todo esse sofrimento, ainda restarem judeus, o povo judeu será apontado como exemplo. Quem sabe, talvez a nossa religião ensine ao mundo e a todas as pessoas que nele vivem a bondade, e essa é a razão, a única razão, que temos de sofrer. . . . Deus nunca abandonou o nosso povo. Através dos tempos os judeus tiveram que sofrer, mas através dos tempos eles continuaram vivendo, e os séculos de sofrimento só os tornaram mais fortes.
Para Kanin, este tipo de ruminação foi “um embaraçoso pedaço de súplica especial”. . . . O fato de nesta peça os símbolos de perseguição e opressão serem judeus é incidental, e Anne, ao afirmar o argumento assim, reduz sua magnífica estatura”. E assim foi por todo o lado. A situação particular dos judeus escondidos foi vaporizada no que Kanin chamou de “o infinito”. A realidade – a condição central do diário – era “incidental.” A criança apaixonadamente contemplativa, chocando com o mal concreto, foi transformada num emblema de evasão. Sua história tinha uma habitação e um nome; o infinito era sem nome e em nenhum lugar.
Para Levin, a fonte e primeira causa dessas excisões foi Lillian Hellman. Hellman, ele acreditava, tinha “supervisionado” os Hacketts, e Hellman era fundamentalmente político e inflexivelmente doutrinário. A sua visão estava na raiz de uma conspiração. Ela era uma stalinista impenitente; ela seguia, disse ele, a linha soviética. Como os soviéticos, ela era anti-sionista. E, assim como os soviéticos haviam obliterado a particularidade judaica em Babi Yar, a ravina onde milhares de judeus, fuzilados pelos alemães, não tinham nome e morreram, assim Hellman havia orientado os Hacketts a embaçar a identidade dos personagens da peça.
Os pecados dos soviéticos e os pecados de Hellman e seus adjuntos da Broadway eram, na mente de Levin, idênticos. Ele partiu para punir o homem que tinha permitido que tudo isso acontecesse: Otto Frank tinha-se aliado com os conhecimentos do apagamento; Otto Frank tinha-se posto de lado quando a peça de Levin foi desviada do caminho. Que recurso restava para um homem tão ofendido e ferido? Meyer Levin processou Otto Frank. Foi como se, alguém observou, um processo fosse movido contra o pai de Joana d’Arc. O grande rosnado dos argumentos do tribunal resultou em pequena satisfação para Levin: como a estrutura da peça dos Hacketts era de certa forma semelhante à dele, o júri detectou plágio; no entanto, até mesmo este triunfo limitado se afundou na questão dos danos. Levin mandou amplos, recolheu assinaturas, convocou uma comissão de defesa, deu palestras de púlpitos, tirou anúncios, reuniu rabinos e escritores (entre eles Norman Mailer). Ele escreveu “A Obsessão”, seu grandemente confessional “J’Accuse”, ensaiando, em escaramuça após escaramuça, sua luta pela encenação de sua própria adaptação. Em troca, acusações furiosas voaram contra ele: ele era um red-baiter, um McCarthyite. O termo “paranóico” começou a circular. Por que se insurgir contra a popularização e a diluição que era o sangue vital da Broadway? “Eu certamente não tenho nenhum desejo de infligir depressão a um público”, argumentou Kanin. “Eu não considero isso um fim teatral legítimo.” (Lá se foi “Hamlet” e “King Lear.”)
Gradecido pela leveza, os revisores concordaram. Do que eles se afastaram foi do encanto de Susan Strasberg como uma Anne radiante, e Joseph Schildkraut no papel de um sábio e firme Otto Frank, a quem o ator se assemelhava de forma cativante. “Anne não vai para a morte; ela vai deixar uma mossa na vida, e deixar a morte levar o que resta”, escreveu Walter Kerr, numa nota mística, no Herald Tribune. A variedade parecia aliviada por a peça evitar “odiar os nazistas, odiar o que eles fizeram a milhões de pessoas inocentes”, e em vez disso saiu como “brilhante, comovente, freqüentemente bem-humorado”, com “quase tudo o que se poderia desejar”. Não é sombrio”. O Daily News confirmou aquilo por que o Kanin se tinha esforçado: “Não em nenhum sentido importante, uma peça judaica. . . . Anne Frank é uma Pequena Órfã Annie trazida para uma vida vibrante.” O público riu e ficou encantado; mas também ficou atordoado e comovido.
E o público se multiplicou: o drama dos Hacketts foi por todo o mundo – incluindo Israel, onde o número de sobreviventes estava refazendo suas vidas – e foi bem sucedido em todos os lugares. A recepção da peça na Alemanha foi especialmente digna de nota. Em um impressionante e completo ensaio intitulado “Popularização e Memória”, Alvin Rosenfeld, professor de inglês na Universidade de Indiana, relata o desenvolvimento do fenômeno Anne Frank no país de seu nascimento. “As críticas teatrais da época”, relata Rosenfeld, “falam do público sentado em silêncio atordoado na peça e deixando a performance incapaz de falar ou de se olhar nos olhos”. Estes eram públicos auto-conscientes e de pele fina; na Alemanha dos anos 50, os espectadores de teatro ainda pertenciam à geração da era nazista. (Na Broadway, Kanin tinha contratado sem pestanejar Gusti Huber, dessa mesma geração, para interpretar a mãe de Anne Frank. Como membro do Grémio de Actores Nazis até à derrota da Alemanha, Huber tinha desde cedo depreciado os “artistas não arianos”). Mas a estranha mutação nos teatros pode ter derivado não tanto de culpa ou vergonha, mas de uma compaixão generalizada; ou chamar-lhe autopiedade. “Vemos no destino de Anne Frank”, uma crítica de teatro alemã ofereceu, “nosso próprio destino – a tragédia da existência humana per se”. Hannah Arendt, filósofa e refugiada Hitler, desprezou tais expressões oceânicas, chamando-lhe “sentimentalismo barato às custas de uma grande catástrofe”.” E Bruno Bettelheim, um sobrevivente de Dachau e Buchenwald, condenou a linha mais tocada da peça: “Se todos os homens são bons, nunca houve um Auschwitz.” Uma década após a queda do nazismo, a jovem espirituosa e higienizada da peça tornou-se um veículo de identificação comunitária alemã – com a vítima e não com os perseguidores – e, segundo Rosenfeld, um contínuo “símbolo de conveniência moral e intelectual”. A Anne Frank, que milhares viram em sete aberturas em sete cidades, “falou afirmativamente sobre a vida e não acusou os seus torturadores”. Nenhum alemão de uniforme apareceu no palco. “Em uma palavra”, conclui Rosenfeld, “Anne Frank se tornou uma fórmula pronta para o perdão fácil”