“A Stroke Of Genie-us” is opgebouwd uit cd-r’s: 30 seconden gitaar van Albert Hammond Jr., aan het eind voorzien van die onuitwisbare, kolderieke riff die over de drums van Fabrizio Moretti glijdt, onder een a capella opname van Christina Aguilera’s “Genie In A Bottle” die producer Roy Kerr met veel plezier op het prehistorische internet opdook. Als carrière-DJ was Kerr gewend om tot in de kleine uurtjes op te blijven om een verleidelijke remix te maken, maar dit was anders. Het was niet de bedoeling dat je dansmuziek maakte van outtakes van popsterren en lo-fi EP’s van garagerock. Waarom klonk het dan zo goed?
Deze browser ondersteunt het video-element niet.
“Ik had een paar biertjes op en dacht: ‘Weet je wat, ik denk dat dit wel eens zou kunnen werken,'” zegt Kerr vandaag. “De eerste cut was ongeveer vijf minuten, en ik had zoiets van: ‘Het werkt wel een beetje?’ zei: ‘Maak er drie minuten van, en dat zal geweldig zijn.’ Dat deed ik, en het kreeg een betekenis die mijn verbeelding te boven ging.”
Inderdaad, er zit een ondeugende geest aan “A Stroke Of Genie-us”-deels grap, deels achterdeur linkse hook-dat je gelukzalig en bijna-katonisch achterlaat als je het de eerste keer hoort. Het ontstaan ervan was deels een reactie op de vermoeiende pedanterie van de late jaren ’90 dancescene, waar meer subgenres dan dj’s thuis waren. “Ik was het beu,” herinnert Kerr zich. “Ik wilde iets doen ontbranden.” Dus drukte hij zijn compositie op enkelzijdig, gelimiteerd tot 500 vinyl, onder de moniker Freelance Hellraiser.
Mashups bestonden al eerder. Kerr was zelf een leerling van het Londense nachtleven, en hij kan zich nog herinneren dat voorhoedespelers als Fatboy Slim elk weekend Madonna, Janet Jackson of Whitney Houston alchemiseerden met een willekeurig aantal vleselijke, big beat grooves op de dansvloer. Maar er was “A Stroke Of Genie-us” voor nodig om mashups eindelijk de Rubicon van de smaak te laten overschrijden, althans wat de muziekpers betrof. Sasha Frere-Jones, toen popcriticus bij The New Yorker, schreef in 2005 een stuk waarin ze Kerr aankondigde als de voorbode van een nieuwe, radicale beweging, met een onnatuurlijk vermogen tot “muzikale detente” tussen iets zo pikant als Aguilera en iets zo kolderiek als The Strokes. Pitchfork, in zijn ambitieuze poging om het decennium te vieren en in te kapselen, noemde het nummer het 78ste beste nummer dat tussen 2000 en 2009 werd uitgebracht – net voor Jay-Z’s “Izzo (H.O.V.A.)”, net achter Three Six Mafia’s “Stay Fly”. The Guardian ging een stap verder en codificeerde “A Stroke Of Genie-us” als het nummer van het decennium.
Advertentie
Nu, slechts acht jaar na de claim van The Guardian, lijkt het erop dat we in een post-mashup-wereld leven. Er zijn natuurlijk nog steeds genoeg virale gruwelen die elke dag op het internet verschijnen: Je hoeft niet ver te gaan om getuige te zijn van een slecht geordende Cardi B instrumental uitgesmeerd over een vintage Dr. Dre beat, of een gechipt DMX op “Call Me Maybe,” of het onzalige huwelijk van Train’s “Hey Soul Sister” met The Notorious B.I.G.’s “Party And Bullshit.” Maar het is al heel lang geleden dat de mashup – of de “mashup artiest” – zoveel aandacht of respect heeft afgedwongen. Degenen die vlam vatten zijn meme-achtig en sardonisch, worden rondgestuurd in anonieme YouTube-clips en bestaan meestal als een soort bizarre, door-de-bril-gekeken flip op Smash Mouth’s “All-Star”. Ze zijn verre van het onderwerp van een ademloos New Yorker-profiel of Pitchfork-lijst.
De artiesten van deze scene zijn ook allemaal verder gegaan. Gregg Gillis was als Girl Talk misschien wel de beroemdste mashup-artiest van die tijd, maar hij heeft sinds het uitstekende All Day uit 2010 niets meer uitgebracht. Hij treedt af en toe nog wel eens op op festivals, maar tegenwoordig is hij vooral te vinden als producer voor hiphopartiesten als Freeway. (Hij weigerde te worden geïnterviewd voor dit verhaal.) Kerr heeft Freelance Hellraiser ook al lang achter zich gelaten en werkt tegenwoordig achter de schermen met artiesten als Little Boots, Ladyhawke en London Grammar. Danger Mouse is gelukkig Grammy’s aan het winnen en verdient geld met Adele en The Black Keys; hij hoeft The Grey Album nooit meer te herhalen. Ondertussen vlamde The Hood Internet spectaculair op met zijn debuut in 2012 van originele muziek FEAT, dat een geërgerde 3,0 kreeg van Pitchfork. (“Als ik hoorde dat een paar mashup-producers een plaat aan het maken waren, zou ik op zijn minst een wenkbrauw optrekken voordat ik het een eerlijke luisterbeurt zou geven,” lacht Aaron Brink van The Hood Internet nu.)
Die millennial boom van brutale, verbasterde pop heeft zijn laatste rustplaats bereikt-een stip in de tijd gevuld met ontelbare bass drops, wc-papier pistolen, en kleverige frat house sets, begraven 30 yards ten oosten van de Empire Polo Club. Het genre heeft nog steeds zijn klassiekers: “A Stroke Of Genie-us” en Girl Talk’s virtuoze “Juicy”/”Tiny Dancer” zwaai op “Smash Your Head” hebben nog steeds de kracht om te ontroeren. Maar het lijkt erop dat de meeste mensen mashups tegenwoordig beschouwen als een modegril of zelfs als een vergissing, als iets stoms en nu jammerlijk uit de mode.
Advertisement
Misschien kun je het tijdperk de schuld geven – of beter gezegd, de manieren waarop we aan het tijdperk gewend zijn geraakt. Kerr was van de oude stempel; zijn ingrediënten werden rechtstreeks van fysieke cd’s gehaald die hij had gevonden via crate-digging of online shopping. Maar The Hood Internet voedde zijn fantasieën via nachtelijke peer-to-peer speleologie. Toen file-sharing het point of no return passeerde, was het plotseling mogelijk om een DJ-monopolie op te bouwen vanuit je slaapkamer.
“CD single rips en 12-inch vinyl rips – al de bronnen van de a capella en instrumentale tracks – werden meer beschikbaar,” zegt Steve Reidell, de andere helft van The Hood Internet. “Het p2p-spul speelde een grote rol bij het vinden van bronmateriaal om mee te werken.”
Dat waren de dagen dat mashups van het grootste belang en essentieel voelden – het eerste moment dat iemand van ons erin slaagde om naar alles te luisteren, alles tegelijk. De Recording Industry Association Of America zat in het slop terwijl onze bandbreedte groeide tot het punt waar we hele discografieën in een oogwenk konden stockeren. Natuurlijk zagen een paar creatievelingen het potentieel voor een gloednieuw instrument. Stelen gaf hun scene een voorsprong die het nooit meer heeft kunnen terugwinnen in het streaming tijdperk. Girl Talk kondigde trots een anarchistisch, puur hypothetisch platenlabel aan onder de naam Illegal Art, terwijl een consortium van DJ’s een partymerk opende onder de naam “BOOTIE”, oftewel Bring Your Own Bootleg. De New York Times, in een nu beroemd achterbaks compliment, beschouwde Girl Talk’s doorbraak Feed The Animals “een rechtszaak die wacht om te gebeuren.”
Die verklaring lijkt belachelijk vandaag, wanneer alle muziek gratis is en afgebakend op duizend verschillende streamingdiensten – wanneer de grootste sterren ter wereld 17-jarige muiters zijn die miljoenen SoundCloud-players vergaren zonder een label of een PR-liaison. Maar klonk deze muziek niet beter en radicaler toen ze gekleurd werd door een nationaal debat over auteursrechten, lang voordat de muziekindustrie toegaf?
“Mashups werden meer punk dan punkrock. Het kon ze geen reet schelen,” zegt dJ BC, vooral bekend van zijn Beatles/Beastie Boys mashup The Beastles uit 2004. “Het was zeker subversief op een paar verschillende manieren. Het stal van verschillende muziek. Het zette muziek op zijn kop en liet het totaal anders voelen, en deze shit was illegaal.”
Advertisement
Als dat het geval is, dan zou de mashup-scene ogenschijnlijk moeten floreren. De oorlog is immers gewonnen. Elk jaar dat voorbijgaat, wordt er meer creatieve vrijheid toegestaan met andermans muziek. En in de zin van pure kwantiteit, is dat ook zo: Als je snel een beeld wilt krijgen van de hel, typ dan een willekeurig hitnummer in op YouTube gevolgd door het woord “mashup.” Maar er bestaat niet meer zoiets als een mashup artiest. Die subversiviteit was van toepassing in het begin van de jaren ’00, toen er nog strak gedefinieerde grenzen waren tussen hiphop, dansmuziek en indierock. Maar iedereen luistert nu naar alles. En hoewel dat zeker een culturele overwinning is, is het idee dat je muren afbreekt dat zo noodzakelijk is om een goede mashup te produceren – de fundamentele overtuiging dat Dead Prez en Grizzly Bear het verdienen om in dezelfde canon te staan – achterhaald.
De meeste artiesten die ik sprak, lijken hier vrede mee te hebben. “De dingen die vroeger spannend waren aan mashups gebeuren nu ook buiten mashups”, zegt Brink van The Hood Internet. “Je hebt indie-artiesten op hiphopplaten. Ik denk dat het goed is dat mensen daar aan gewend zijn geraakt, en dat de popcultuur daar in het algemeen aan gewend is geraakt.”
“Het doet voor mij niet meer hetzelfde als 10 of 11 jaar geleden,” voegt Reidell toe. “
Het is waar dat mashup-artiesten ons heden hebben voorspeld en dat ze, nu we hier zijn, waarschijnlijk nooit meer dezelfde sensatie zullen kunnen opwekken als toen het multiversum in elkaar stortte. Toch blijven die sensaties bestaan, zij het in een ander formaat en in een andere dosis. Denk maar aan Chromatics’ reeks dromerige, gevectoriseerde heartland rock covers zoals Bruce Springsteen’s “I’m On Fire” en Neil Young’s “Hey Hey, My My (Into The Black).” Of de Santana-lick die uit DJ Khaled’s “Wild Thoughts” steekt, of zelfs een vastberaden Justin Bieber die in het Spaans zingt op “Despacito”. Die nummers klinken met dezelfde polychronische grandeur als de beste mashups. Ze dopen je, brengen je naar boven, en laten je een wereld van mogelijkheden zien. Vandaag de dag is het misschien makkelijk om Girl Talk en The Hood Internet weg te lachen, of al die ademloosheid die “A Stroke Of Genie-us” omringde. Maar je hoort hun invloed als een monster verweven onder alles waar we naar luisteren.
Advertentie
Luke Winkie is een schrijver en voormalig pizzabakker uit San Diego, die momenteel in Brooklyn woont. Naast The A.V. Club levert hij bijdragen aan Vice, PC Gamer, Playboy, Rolling Stone, en Polygon.