Dalla prospettiva del 2020, gli anni ’70 brillano di opportunità perse. In un decennio di scandali, stagflazione e disordini politici, una coscienza ecologica si risvegliò insieme alle critiche al patriarcato, al militarismo e all’industrializzazione. Insieme, queste questioni hanno stimolato discussioni sui limiti della crescita, sui pericoli di uno sviluppo tecnologico sconsiderato e sul potenziale di un disastro ambientale – preoccupazioni che risuonano ancora oggi.
Sia il movimento ambientalista degli anni Settanta che l’emergente rivoluzione femminista hanno rifiutato modelli sociali e scientifici basati sul dominio in favore di un approccio alla società e alla natura che sottolineava l’interconnessione. Entrambi hanno lanciato l’allarme sulla continuazione dello status quo. Entrambi chiedevano un riordino radicale delle priorità umane. I due si unirono in una filosofia di ecofemminismo che accoppiava la liberazione delle donne con il ripristino dell’ambiente naturale.
L’ecofemminismo fu articolato in modo potente nel libro di Carolyn Merchant del 1980, La morte della natura. Storica della scienza, Merchant ha assunto una visione scettica della Rivoluzione Scientifica, che è il cuore della narrazione prevalente del progresso occidentale. Invece di considerare le idee di Cartesio, Hobbes e Bacone come lodevoli progressi nella civiltà umana, le collegava alla trionfale sottomissione della natura e a un paradigma più generale che si estendeva al trattamento delle donne. Ha descritto come la visione organica e femminile della natura sia stata sostituita da un ordine meccanicistico e patriarcale organizzato intorno allo sfruttamento delle risorse naturali. E sostenne approcci olistici all’organizzazione sociale che riflettevano i principi dell’allora nuova scienza dell’ecologia.
Concetti come questi galvanizzarono gli artisti. È sorprendente come molte pioniere dell’Ecoarte siano anche femministe profondamente impegnate. Perseguono un femminismo che non riguarda tanto il rompere il soffitto di vetro quanto il riordinare i sistemi che perpetuano l’ineguaglianza. Il loro femminismo si concentra sulle interconnessioni della società, della natura e del cosmo. Si esprime in opere d’arte che rendono queste connessioni leggibili.
Mierle Laderman Ukeles è arrivata all’ambientalismo attraverso i suoi ruoli di artista e madre. Ha suggerito che la pratica della “manutenzione” comunemente associata alla domesticità e al “lavoro delle donne” potrebbe servire come modello costruttivo per i più grandi sistemi sociali, economici e politici che sostengono la vita contemporanea. Questa convinzione è sbocciata nel lavoro della sua vita come artista in residenza non retribuita presso il Dipartimento di igiene della città di New York, dove lavora per drammatizzare il ruolo giocato dalla gestione dei rifiuti e dal riciclaggio nel sostenere una città sana.
Agnes Denes, anche lei artista di New York, era profondamente coinvolta nella comunità femminista attivista negli anni ’70. Era un membro del Comitato Ad Hoc Women Artists’ Committee, che faceva pressione sui musei per mostrare più arte femminile, e un membro fondatore di A.I.R., la prima galleria cooperativa femminile negli Stati Uniti. Durante quegli anni, ha anche sviluppato il complesso corpo di lavoro recentemente presentato in una retrospettiva al The Shed di New York, che comprendeva, tra gli altri pezzi, la documentazione del suo Wheatfield del 1982, piantato su due acri di terreno che era stato scavato per costruire il World Trade Center. Le fotografie iconiche di questo progetto, con il grano giallo che ondeggia davanti ai grattacieli di Manhattan, servivano a ricordare che anche il più potente sistema urbano non potrebbe sopravvivere senza l’antica arte dell’agricoltura.
Ukeles e Denes condividono una comprensione sistemica della realtà. “Nessun elemento di un ciclo interconnesso può essere rimosso senza il collasso del ciclo”, ha scritto Merchant.¹ Gli artisti ecofemministi hanno sposato un senso della terra come cosa vivente e hanno esplorato le pratiche indigene che hanno preceduto la rivoluzione scientifica. L’ecofemminismo non escludeva gli uomini. Facendo eco alle idee espresse anche da visionari come il famoso naturalista John Muir e il futurista Buckminster Fuller, l’ecofemminismo presentava una visione della società che livellava le gerarchie e sottolineava la cooperazione e la collaborazione rispetto all’azione individuale. Così facendo, ha posto le basi per tendenze come l’arte di pratica sociale, l’estetica relazionale e l’attivismo ecologico che si sono diffuse oggi.
Helen e Newton Harrison hanno lavorato insieme come marito e moglie dal 1970 fino alla morte di Helen nel 2018. Il loro processo collaborativo ha fornito uno dei modelli più influenti della pratica dell’Eco art. Attingendo all’uso di documentazione e grafici dell’arte concettuale, gli Harrison hanno combinato mappe, schizzi e fotografie aeree in progetti che suggeriscono approcci sistematici a specifiche situazioni ecologiche. I testi di accompagnamento includono descrizioni fattuali di problemi e strategie insieme a dialoghi poetici che mescolano diverse citazioni di pianificatori, ecologisti, botanici e forestali con le voci degli artisti stessi. Gli Harrison si consideravano istigatori piuttosto che creatori d’arte convenzionali. Hanno usato la loro posizione di estranei informati per inserire idee nelle discussioni politiche sull’uso della terra e dell’acqua qui e all’estero. Mentre le loro proposte sono state raramente adottate in toto, i loro principi si sono fatti strada in numerosi piani urbanistici e progetti ambientali. Una serie di proposte per il ripristino del danno fatto allo spartiacque dalla diga Devil’s Gate a Pasadena, California, ha infine informato il progetto del 1993 del Hahamongna Watershed Park di 1.300 acri. Il piano incorpora proposte di Harrison come aree ricreative, gestione delle inondazioni e ripristino degli habitat.
Newton era uno scultore e Helen un’insegnante di inglese nel sistema scolastico di New York City quando si sposarono nel 1953. Prima di essere Eco artisti, gli Harrison erano attivisti politici. Helen fu la coordinatrice di New York per il Women’s Strike for Peace del 1961, che aveva come obiettivo i test sulle armi nucleari. Più tardi, come parte delle proteste contro l’intervento americano in Vietnam, il duo aiutò a formare il Tompkins Square Peace Center. Nel 1972, stavano guadagnando fama per il loro lavoro ambientale. Quell’anno esposero al Woman’s Building di Los Angeles, il leggendario centro artistico cofondato da Judy Chicago, dopo che Arlene Raven respinse gli altri membri che si opponevano alla partecipazione di una squadra che includeva un uomo. Allora, come oggi, era difficile distinguere i contributi individuali degli Harrison al loro lavoro collaborativo.
Il linguaggio degli Harrison è relazionale. Interrogata in un’intervista del 2010 sulla sua prospettiva generale sul pianeta, Helen ha risposto: “Mentre distruggiamo la terra, l’oceano, l’aria, stiamo inevitabilmente distruggendo tutto ciò che rende la vita possibile per noi stessi.”² Per contrastare questo ethos distruttivo, gli Harrison hanno proposto un cambiamento di gestalt: invece di vedere il campo dell’ecologia come una piccola area di attività umana, hanno proposto che gli umani siano visti come piccole figure all’interno di un sistema più grande di forze naturali. Dalla fine degli anni Novanta in poi, hanno ripensato la scala dei loro progetti, elaborando ampi piani che considerano i confini nazionali come confini artificiali, e mettono insieme spartiacque, montagne e masse di terra precedentemente separati per formare insiemi ecologici coerenti. Ognuno di questi lavori fornisce una mappa fattibile per la bonifica ecologica, il restauro e la reinvenzione di specifici spartiacque o sistemi ambientali.
Per esempio, un progetto del 2001-04 intitolato Peninsula Europe ha ridisegnato la mappa del continente, eliminando i confini politici in modo che il sistema naturale di bacini di drenaggio e foreste possa essere visto come un tutto. Questa mappa forma uno sfondo per i suggerimenti degli artisti sulle strategie transnazionali per stabilire un’agricoltura verde, ripristinare la biodiversità e reindirizzare i sistemi di irrigazione. Gli Harrison invocano metafore per drammatizzare le loro idee. Lanciare una rete verde: Can It Be We Are Seeing a Dragon? (1996-98) impone l’immagine visiva di un drago su una mappa dell’Inghilterra settentrionale per presentare i suoi estuari come un insieme interconnesso.
Man mano che la devastazione creata dal cambiamento climatico si intensificava, gli avvertimenti degli Harrison diventavano più nitidi. La loro ultima grande iniziativa, un progetto in corso iniziato nel 2007 e continuato da Newton dopo la morte di Helen, si chiama The Force Majeure, dal termine per le circostanze straordinarie che possono annullare un accordo legale. A volte descritte come “atti di Dio”, tali condizioni sono considerate al di fuori del controllo delle parti coinvolte. Gli Harrison usano il termine per esprimere le forze scatenate dal cambiamento climatico a cui dobbiamo imparare ad adattarci.
Questo progetto introduce un approccio planetario. Le idee degli Harrison hanno una sfumatura utopica che, secondo loro, è necessaria, data la portata dei pericoli. Newton caratterizza le recenti proposte fatte per la Svezia, la Scozia e il Mediterraneo sotto l’egida di Force Majeure come “lavoro di contro-estinzione”. Esse comportano il trasferimento di interi ecosistemi, l’adattamento di quelli che rimangono alle nuove condizioni, la creazione di “città verdi” completamente autosufficienti, la creazione di comuni agricoli di proprietà cooperativa, il miglioramento della capacità del paesaggio di trattenere l’acqua nelle aree soggette a siccità, e la promozione di sistemi che invertono la perdita entropica di anidride carbonica dal suolo. Per attuare tali piani sulla scala necessaria, gli Harrison ammettono, sarebbero necessari limiti radicali alla crescita, allo sviluppo e alla popolazione.
L’artista Aviva Rahmani fa anche uso di idee legali. La sua Blued Trees Symphony (2015-) è un’opera performativa realizzata con una foresta dipingendo una partitura musicale sugli alberi. Il progetto pone la domanda: la legge sul copyright che protegge l’arte può essere usata per proteggere la terra in pericolo di confisca sotto la regola dell’eminent domain? Come le Harrison, Rahmani ha profonde radici sia nel femminismo che nell’ambientalismo. Nel 1968 ha fondato l’American Ritual Theater per presentare spettacoli sullo stupro e la violenza domestica. Poi, negli anni Settanta, ha intrapreso i suoi primi lavori con la natura, fotografando tramonti e facendo scambi tra l’acqua dei rubinetti del CalArts di Valencia, in California, e l’Oceano Pacifico. Ha usato sacchetti di plastica per trasportare l’acqua del rubinetto fino all’oceano e l’ha sostituita con acqua salata che ha scaricato nei gabinetti della scuola.
Le varie iterazioni di Blued Trees Symphony sono progettate per rallentare la costruzione di oleodotti e gasdotti naturali attraverso il paese. Negli ultimi anni, ci sono state numerose manifestazioni contro tali progetti, la più importante delle quali è stata la protesta contro il Dakota Access Pipeline organizzata dalla Standing Rock Sioux Tribe. Rahmani ha deciso di prendere una strada diversa, ispirata dallo scultore canadese Peter von Tiesenhausen, che nel 1996 ha messo sotto copyright il suo intero ranch come arte per prevenire l’intrusione di un oleodotto. L’azienda ha ritirato la sua richiesta prima che la mossa dell’artista potesse essere provata in tribunale.
Rahmani ha fatto un passo avanti. Invece di mettere sotto copyright un singolo appezzamento di terreno, ha concepito Blued Trees Symphony come un’opera d’arte infinitamente espandibile. Lei contrappone il principio dell’eminent domain, per cui un terreno privato può essere rivendicato in nome del bene pubblico, al Visual Artists Rights Act del 1990. Questo atto legislativo protegge i diritti morali degli artisti, in particolare impedendo al proprietario di un’opera di alterarla o distruggerla pur continuando a esporla con il nome dell’artista. Con questo in mente, Rahmani ha composto una “sinfonia” la cui partitura è letteralmente scritta sugli alberi che crescono sulla proprietà in pericolo di essere appropriata per un gasdotto. Lavora con i proprietari terrieri e squadre di volontari per marcare gli alberi con onde sinusoidali in vernice blu non tossica. Ogni albero rappresenta una nota e ogni gruppo di alberi un accordo. Ogni terzo di miglio costituisce una misura musicale.
I visitatori del bosco possono immaginare la sinfonia come il sussurro del vento e il cinguettio degli uccelli tra gli alberi dipinti. Oppure la sinfonia può essere suonata sul posto da musicisti e cantanti che eseguono la partitura dipinta mentre si muovono attraverso la foresta. Il lavoro può anche essere realizzato digitalmente alimentando immagini GPS aeree da Google Earth nel software MuseScore. Rahmani vede il progetto come una sorta di agenzia per gli alberi. Collegati insieme attraverso la sinfonia, comunicano tra loro e con gli esseri umani.
A Blade of Grass, una no-profit con sede a Brooklyn che sostiene l’arte attivista e la pratica sociale, ha organizzato un finto processo per testare la posizione legale del lavoro di Rahmani alla Cardozo School of Law nel 2018. Il giudice ha ordinato un’ingiunzione contro un’ipotetica società. In precedenza, nel 2015, la Spectra Energy Corporation aveva sfidato una diffida di Rahmani e tagliato gli alberi dipinti a Peekskill, New York. Imperterrita, ha continuato a creare iterazioni della sinfonia nell’Upstate New York, Virginia, West Virginia e Saskatchewan. “Tutti insieme, ogni controversia di questo tipo rallenta le corporazioni dal tagliare gli alberi, mentre altre controversie da parte degli attivisti si compongono per renderlo un processo legale costoso per loro”, dice Rahmani. “Come minimo, abbiamo contribuito ad attirare l’attenzione sui problemi.”³
Rahmani ha recentemente risposto ad un appello dell’attivista nativo americano Winona LaDuke per venire ad aiutare a combattere un nuovo grande oleodotto progettato per trasportare il petrolio dalle sabbie bituminose del Canada attraverso il lago Superiore. Ha in programma di aggiungere una nuova misura lunga un terzo di miglio al suo progetto in Minnesota.
La pratica artistica di Betsy Damon incarna una filosofia severa, come lei stessa spiega: “Non c’è niente che valga la pena dire se non riconosce l’interconnettività”.”4 Questo principio ha guidato il suo lavoro fin dagli anni Settanta, quando ha messo in scena performance di strada interattive a New York, distribuendo sacchetti di farina come la Donna Vecchia di 7.000 anni (un’età scelta perché presumibilmente precedente al patriarcato) e, come la Donna Mendicante Cieca, accovacciata su una ciotola per l’elemosina e chiedendo ai passanti di condividere storie. Nel 1985, quando gettò in carta fatta a mano 250 piedi di un letto di fiume asciutto a Castle Valley, Utah, Damon si rese conto di voler creare un lavoro con un impatto più diretto sull’ecosistema. Da allora si è concentrata sull’acqua, celebrandola come cosa viva, fonte di vita e fondamento della salute.
Nel 1991 Damon ha fondato Keepers of the Waters, un’organizzazione non profit che serve da ombrello per le sue diverse attività. Sebbene crei anche disegni e dipinti relativi all’acqua, l’obiettivo primario di Damon è stato quello di educare il pubblico sulla natura dei sistemi idrici viventi e sul loro potenziale di ripristino, definendo tali sistemi come acqua che deriva da fonti naturali e che scorre esclusivamente attraverso torrenti e fiumi modellati dalla natura. Un tema ricorrente nei suoi progetti è la capacità dell’acqua di purificarsi quando non è ostacolata dallo sviluppo e dall’industria. Il suo lavoro l’ha portata attraverso gli Stati Uniti e in Cina e Tibet, dove collabora con artisti locali, residenti e funzionari governativi.
Molto del lavoro attuale di Damon si è evoluto da un progetto in Cina. Nel 1995, quando il paese era ancora sensibile alle assemblee pubbliche dopo le proteste di piazza Tienanmen del 1989, si è trovata a Chengdu, capitale della provincia del Sichuan nella Cina sud-occidentale. Superando il sospetto ufficiale evitando messaggi politici espliciti, ha organizzato una serie di due settimane in cui un gruppo di artisti ha prodotto opere d’arte pubbliche temporanee e performance che hanno drammatizzato sia la storia che le conseguenze dell’industrializzazione del fiume Funan. Il successo di questa iniziativa ha portato a un invito di ritorno, questa volta per creare un parco cittadino che ha soprannominato il Living Water Garden. Il sito di sei acri, inaugurato nel 1998, comprende una zona umida naturale che funge da sistema di pulizia dell’acqua, un centro di educazione ambientale, un anfiteatro e sculture d’acqua interattive, tra cui un pesce gigante che simboleggia la rigenerazione. Lo scopo del giardino è quello di dimostrare l’uso dei processi naturali per pulire l’acqua. Come per il festival precedente, è stato il prodotto di ampie riunioni e discussioni della comunità sulle condizioni dell’acqua locale.
Damon ha portato questo modello in altre località. Lei caratterizza Keepers of the Waters come un catalizzatore: pur lasciando il controllo nelle mani locali, la sua organizzazione riunisce i leader della comunità e gli esperti, e li aiuta a trovare soluzioni. Il punto è quello di facilitare il cambiamento piuttosto che autorizzare una soluzione specifica. A volte il processo è frustrato dalla politica locale. Questo è stato il caso di un progetto con motivazioni simili nel quartiere svantaggiato di Larimer a Pittsburgh nel 2012-16. Lì, Damon ha lavorato con un gruppo di comunità per elaborare piani creativi per affrontare i problemi idrici locali. Tra le idee proposte c’era quella di reindirizzare l’acqua piovana per mitigare le inondazioni e creare una cisterna come centro di un parco urbano. Nonostante l’input entusiasta degli artisti locali e dei residenti, Damon ha detto, il progetto è stato annullato quando è stato bruscamente cancellato dai finanziatori che cercavano un approccio più verticistico.
Uno degli sforzi attuali di Damon riguarda la pulizia del fiume Mississippi. Ancora una volta, il progetto prevede di riunire le parti interessate – questa volta con l’obiettivo di abbattere le dighe, ripristinare il flusso dell’acqua e ricollegare piccoli ruscelli e fiumi. Il lavoro di Damon coinvolge abitualmente un ampio sforzo educativo. Il suo sito web, il blog e la newsletter riportano le ultime notizie di scienziati, artisti e altri attivisti su questioni che vanno dalla tossicità dell’acqua del rubinetto in tutti gli Stati Uniti a soluzioni verdi come la riforestazione e i prati ecologici. Attualmente sta completando un memoir-cum-tool-kit intitolato A Memory of Living Water che racconta il suo viaggio, espone la sua filosofia e valuta gli approcci attivisti che ha esplorato.
Come Damon, Bonnie Ora Sherk è arrivata alla Ecoarte attraverso la performance. Negli anni Settanta ha intrapreso una serie di lavori a San Francisco che mettevano in discussione il dominio umano sul mondo naturale: si è seduta in abito da sera in uno svincolo autostradale allagato; ha trasformato spazi pubblici abbandonati in Parchi Portatili temporanei, creando lo spettacolo sorprendente di animali da fattoria e da zoo in comunione su isole di cemento adiacenti a una rampa dell’autostrada; accompagnata da un ratto in gabbia, ha pranzato in una cella dello zoo mentre la tigre della porta accanto guardava. Ha creato un intero ecosistema nella galleria di un museo, completo di alberi e vari animali, e ha permesso ai costituenti di interagire. Questi lavori culminarono in un progetto di sette anni intitolato The Farm (1974-80), situato all’incrocio dei cavalcavia dell’autostrada a San Francisco – un correlato più ampio e a lungo termine dei Portable Parks. The Farm comprendeva giardini biologici, un santuario per animali, mostre d’arte e spazi per performance di musicisti e attori.
Questo ha portato la Sherk al suo lavoro attuale, una serie di progetti sotto il titolo “A Living Library”. Nel 1981 ha immaginato il primo accanto alla New York Public Library in Bryant Park, che all’epoca era un covo di drogati soprannominato Needle Park. La sua idea era di creare una serie di Giardini della Conoscenza analoghi al rifugio informativo fornito dalla vicina biblioteca. I giardini intorno alla periferia e al centro con diversi tipi di flora e fauna dovevano essere la base per una varietà di programmi educativi e culturali interattivi. Ci sarebbero stati giardini con temi come la matematica, evidenziando i modelli nella natura, o la religione, esplorando il simbolismo di varie piante. Anche se il progetto non è mai stato realizzato, ha fornito la scintilla per il suo lavoro attuale.
“A Living Library” (Sherk nota che l’acronimo A.L.L. riassume la sua ambizione di rivolgersi a tutti i sistemi viventi) è ora un insieme di iniziative in varie località che Sherk spera si sviluppi in una rete globale. Sostenute da sovvenzioni, le biblioteche trasformano aree degradate coinvolgendo scolari e membri della comunità in passeggiate nella natura, giardinaggio, ripristino di piante native e implementazione di sistemi di raccolta dell’acqua piovana. Queste attività sono incorporate in programmi educativi per i curricula delle scuole locali.
Una Living Library si trova accanto a una filiale della biblioteca pubblica di Roosevelt Island a New York City. Iniziato nel 2002, il lavoro crea giardini gestiti dalla comunità e zone di apprendimento in un parco di tredici acri su quest’isola nell’East River non lontano dalle Nazioni Unite. Il programma include workshop su tutto, dai vermi e la conservazione dei semi alla sicurezza alimentare e la sostenibilità del cibo. A San Francisco, A Living Library a Bernal Heights è l’inizio di un parco che attraverserà gli undici quartieri che fanno parte dell’Islais Creek Watershed. Il progetto include la prima tappa di una passeggiata nella natura che collegherà scuole, parchi, strade, campus di sviluppo abitativo e altri spazi aperti. Il progetto ha già trasformato una collina precedentemente sterile, il cui deflusso una volta esacerbava le inondazioni locali e lo straripamento delle acque reflue, in un giardino lussureggiante pieno di alberi e piante native.
Oggi, un fiorente movimento di ecoarte deve molti dei suoi presupposti e approcci all’orientamento ecofemminista di pionieri come questi. L’opera Revival Field (1991-) di Mel Chin, recentemente premiata con il MacArthur, usa piantagioni mirate per ripulire il suolo dai metalli pesanti – un esempio iconico di “bonifica verde”. Nils Norman ha creato parchi comunali di agricoltura urbana. Amy Balkin cerca modi legali per rendere gli appezzamenti di terra e l’aria parte del dominio pubblico. Tutti questi artisti si basano su una critica dell’ideologia strumentale del capitalismo moderno e della tecnologia che richiama l’analisi di Merchant della nostra problematica fissazione sul progresso. Eppure, nonostante le recenti mostre nei musei di Denes e Ukeles, questo tipo di arte spesso non riesce a registrarsi nel mondo dell’arte tradizionale. I progetti di ecoarte tipicamente coinvolgono grandi gruppi di collaboratori esterni al mondo dell’arte, fondono l’arte con altre forme di espressione culturale, confondono le considerazioni estetiche e pratiche, e generalmente sfidano le strutture commerciali e critiche esistenti. Ma mentre la crisi climatica si aggrava e noi cerchiamo delle risposte, questa potrebbe essere l’arte che conta di più.
1 Carolyn Merchant, La morte della natura: Women, Ecology and the Scientific Revolution, New York, Harper Collins, 1980, p. 293.
2 Newton e Helen Mayer Harrison, intervista di Elizabeth Stephens e Annie Sprinkle, “The Harrisons”, SexEcology, 4 luglio 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, citato in G. Roger Denson, “Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands,” Huffington Post, 21 aprile 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, “Public Art Visions and Possibilities: From the View of a Practicing Artist”, A Memory of Living Water, di prossima pubblicazione.