Se una recensione in prima pagina sul New York Times Book Review può portare un libro alla santità immediata, questo è ciò che Meyer Levin, nella primavera del 1952, ottenne per “Anne Frank: The Diary of a Young Girl”. Era un incarico che aveva inseguito avidamente. Barbara Zimmerman (in seguito Barbara Epstein, una delle fondatrici della New York Review of Books), la giovane editrice del diario alla Doubleday, aveva già riconosciuto il suo potenziale come “un classico minore”, e aveva arruolato Eleanor Roosevelt per fornire un’introduzione. (Levin ora si unì a Zimmerman e Doubleday nel progetto di scegliere un produttore. Doubleday doveva assumere il ruolo di agente ufficiale di Frank, con la clausola che Levin avrebbe avuto una mano attiva nell’adattamento. “Penso di poter dire onestamente”, scrisse Levin a Frank, “di essere qualificato come qualsiasi altro scrittore per questo particolare compito”. In un cablogramma a Doubleday, Frank sembrò essere d’accordo: “DESIDERO LEVIN COME SCRITTORE O COLLABORATORE IN QUALSIASI TRATTAMENTO PER GARANTIRE L’IDEA DEL LIBRO”. La fregatura, si sarebbe sviluppata, si annidava in una pericolosa contingenza: L’idea di chi? Di Levin? Di Frank? Del produttore? Del regista? In ogni caso, Doubleday era già dubbioso sul ruolo ambiguo di Levin: E se un produttore interessato avesse deciso per un altro drammaturgo?
Quello che è successo dopo – una valanga di furie e recriminazioni durata anni – è diventato ultimamente il soggetto di un paio di interessanti discussioni sull’affare Frank-Levin. E se “affare” suggerisce un evento sulla scala del caso Dreyfus, è così che Levin lo vide: come un’ingiusta spogliazione della sua legittima posizione, con implicazioni che andavano ben oltre la sua situazione personale. “An Obsession with Anne Frank”, di Lawrence Graver, pubblicato dalla University of California Press nel 1995, è il primo studio a modellare una narrazione coerente dal groviglio di rivendicazioni, contro rivendicazioni, lettere, cavi, petizioni, polemiche e rumorose confusioni che accompagnano qualsiasi esame del viaggio del diario verso il palcoscenico. “The Stolen Legacy of Anne Frank”, di Ralph Melnick, appena uscito da Yale, è più denso di dettagli e di fonti del suo predecessore, e più insistente nel tono. Entrambi sono opere compiute di erudizione che convergono sui fatti e divergono nelle loro conclusioni. Graver è reticente con le sue simpatie; Melnick è il difensore non celato di Levin. Graver non trova cattivi; Melnick trova Lillian Hellman.
Sempre delicatamente rispettoso della dignità e dei diritti di Frank – e sempre memore del precedente travaglio dell’anziano – Levin aveva promesso che si sarebbe fatto da parte se fosse apparso un drammaturgo più importante, qualcuno “di fama mondiale”. Ostinatamente e con fiducia, continuò a lavorare sulla sua versione. Come romanziere, era sospettato di essere incapace di scrivere drammi. (Negli anni successivi, quando era diventato profondamente amareggiato, elencò, per ritorsione, “Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!) Sebbene ci siano molte bozze esistenti della commedia di Levin, non esiste un copione definitivo; sia la pubblicazione che la rappresentazione furono proibite dagli avvocati di Frank. Un copione messo in scena senza autorizzazione dall’Israel Soldiers’ Theatre nel 1966 passa talvolta di mano in mano, e si legge bene: commovente, teatrale, recitabile, professionale. Questo lavoro successivo non era però il copione presentato nell’estate del 1952 a Cheryl Crawford, uno dei numerosi produttori di Broadway che si precipitarono con offerte sulla scia del successo del diario. La Crawford, eminente cofondatrice dell’Actors Studio, inizialmente incoraggiò Levin, offrendogli la prima considerazione e, se la sua sceneggiatura non fosse stata del tutto soddisfacente, l’aiuto di un collaboratore più esperto. Poi, praticamente da un giorno all’altro, rifiutò completamente la sua bozza. Levin rimase sconcertato e infuriato, e da allora in poi divenne un guerriero intrattabile e instancabile a favore della sua opera – e a favore, sosteneva, del vero significato del diario. Nella sua recensione sul Times l’aveva riassunto in modo commovente come la voce di “sei milioni di anime ebree scomparse”.
Doubleday, nel frattempo, intuendo le complicazioni che lo attendevano, si era ritirato come agente teatrale di Frank, trovando la presenza di Levin – iniettata da Frank – troppo invadente, troppo anticonformista, troppo indipendente e imprenditoriale: fissato, credevano, solo sul proprio interesse, che era quello di attenersi alla sua insistenza sulla superiorità del suo lavoro su tutti i potenziali contendenti. Anche Frank aveva cominciato, gentilmente, educatamente e con instancabili rassicurazioni della sua gratitudine a Levin, ad avvicinarsi alle vedute più fredde di Doubleday, soprattutto su sollecitazione di Barbara Zimmerman. Aveva ventiquattro anni, l’età che avrebbe avuto Anne, molto intelligente e attenta. Lettere adoranti scorrevano avanti e indietro tra loro, Frank la chiamava “piccola Barbara” e “carissima”. In un’occasione le regalò un’antica spilla d’oro. Riguardo a Levin, Zimmerman concluse infine che era “impossibile trattare con lui in qualsiasi modo, ufficialmente, legalmente, moralmente, personalmente”, un “nevrotico compulsivo… che distruggeva sia se stesso che il gioco di Anne”. (Non esisteva, naturalmente, un’entità come la “commedia di Anne”.)
Cosa aveva fatto cambiare idea alla Crawford in modo così precipitoso? Aveva dato la sceneggiatura di Levin per ulteriori considerazioni a Lillian Hellman e ai produttori Robert Whitehead e Kermit Bloomgarden. Tutti erano luminari del teatro; tutti rifiutarono il lavoro di Levin. La fiducia di Frank in Levin, già molto diminuita, venne meno del tutto. Consigliato da Doubleday, si affidò ai professionisti di Broadway, mentre Levin continuava a combattere da solo. Nomi famosi – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – andavano e venivano. La stessa Crawford alla fine si ritirò, temendo una causa da parte di Levin. Alla fine – con il vigile Levin che ancora si agitava forte e pubblicamente per il primato del suo lavoro – spuntarono Kermit Bloomgarden come produttore e Garson Kanin come regista. Hellman aveva raccomandato Bloomgarden; aveva raccomandato anche Frances Goodrich e Albert Hackett. Gli Hackett avevano un lungo curriculum di successi hollywoodiani, da “Father of the Bride” a “It’s a Wonderful Life”, e avevano sceneggiato con successo una serie di musical scanzonati. Levin era inorridito: la sua sacra visione era stata messa da parte non per l’atteso drammaturgo di fama mondiale, ma per una coppia di frivoli sgobboni dello schermo, semplici “mercenari”?
I mercenari erano seri e riverenti. Cominciarono subito a documentarsi sulla storia europea, sul giudaismo e sulla pratica ebraica; consultarono un rabbino. Corrispondevano avidamente con Frank, cercando di soddisfare le sue aspettative. Andarono ad Amsterdam e visitarono il 263 di Prinsengracht, la casa sul canale dove erano stati nascosti i Frank, i van Daan e Dussel. Incontrarono Johannes Kleiman, che, insieme a Victor Kugler e Miep Gies, aveva assunto la gestione degli affari di Frank per nascondere e proteggere lui e la sua famiglia nella casa sul retro. Reagendo alla lontananza a vita degli Hacketts dalla materia ebraica, Levin pubblicò un annuncio sul New York Post attaccando Bloomgarden e chiedendo che la sua opera venisse ascoltata. “Il mio lavoro”, scrisse, “è stato con la storia ebraica. Ho cercato di drammatizzare il Diario come Anne avrebbe fatto, con le sue stesse parole. . . . Sento che il mio lavoro si è guadagnato il diritto di essere giudicato da voi, il pubblico”. “Ridicolo e ridicolo”, disse Bloomgarden. Appellandosi al critico Brooks Atkinson, Levin si lamentò – in modo stravagante, oltraggioso – che la sua opera veniva “uccisa dallo stesso disprezzo arbitrario che ha portato alla fine di Anne e di altri sei milioni di persone”. Frank smise di rispondere alle lettere di Levin; molte di esse furono rispedite al mittente senza essere aperte.
Anche gli Hackett, nelle loro prime stesure, erano devoti “alla storia ebraica”. Grati a Hellman per aver ottenuto il lavoro, e schiacciati dall’acuta antipatia di Bloomgarden per i loro sforzi fino a quel momento, volarono a Martha’s Vineyard weekend dopo weekend per ricevere consigli da Hellman. “E’ stata fantastica”, ha dichiarato Goodrich, felice di essere d’accordo. L’inclinazione della Hellman – e quella di Bloomgarden e Kanin – era costantemente in una direzione opposta a quella di Levin. Dove il diario toccava la consapevolezza del destino o della fede ebraica di Anne, essi cancellavano tranquillamente il riferimento o ne cambiavano l’enfasi. Tutto ciò che era specifico lo hanno reso generico. La tenerezza sessuale tra Anne e il giovane Peter van Daan fu messa in primo piano. La commedia ha sopraffatto l’oscurità. Anne divenne una ragazza tutta americana, un’eco del vivace personaggio di “Junior Miss”, un’opera popolare del decennio precedente. Le aspirazioni sioniste di Margot, la sorella di Anne, scomparvero. L’unica nota liturgica, una cerimonia di Hanukkah, era assurdamente definita in termini di abitudini locali contemporanee (“otto giorni di regali”); un jingle allegro sostituiva il tradizionale “Rock of Ages”, con le sue cupe allusioni al travaglio storico. (Kanin aveva insistito su qualcosa di “brioso e allegro”, per non dare “una sensazione del tutto sbagliata”. “L’ebraico”, sosteneva, “avrebbe semplicemente alienato il pubblico”.)
Sorprendentemente, la nozione nazificata di “razza” balza fuori in una battuta attribuita a Hellman e non presente da nessuna parte nel diario. “Non siamo le uniche persone che hanno dovuto soffrire”, dice Anne degli Hackett. “Ci sono sempre state persone che hanno dovuto… a volte una razza… a volte un’altra”. Questo pallido discorso, sbadigliante di vaghezza, era vistosamente opposto alla riflessione cardine che era stato progettato per tradire:
Agli occhi del mondo, siamo condannati, ma se dopo tutta questa sofferenza, ci sono ancora ebrei rimasti, il popolo ebraico sarà tenuto come esempio. Chissà, forse la nostra religione insegnerà al mondo e a tutti i suoi abitanti la bontà, e questa è la ragione, l’unica, per cui dobbiamo soffrire. . . . Dio non ha mai abbandonato il nostro popolo. Attraverso i secoli gli ebrei hanno dovuto soffrire, ma attraverso i secoli hanno continuato a vivere, e i secoli di sofferenza li hanno solo resi più forti.
Per Kanin, questo tipo di ruminazione era “un pezzo imbarazzante di supplica speciale. . . . Il fatto che in quest’opera i simboli della persecuzione e dell’oppressione siano gli ebrei è incidentale, e Anne, nell’esporre così l’argomento, riduce la sua magnifica statura”. E così è stato per tutto il tempo. La particolare situazione degli ebrei in clandestinità è stata vaporizzata in quello che Kanin ha chiamato “l’infinito”. La realtà – la condizione centrale del diario – era “incidentale”. La bambina appassionatamente contemplativa, che rimuginava sul male concreto, fu trasformata in un emblema di evasione. La sua storia aveva una dimora e un nome; l’infinito era senza nome e in nessun luogo.
Per Levin, la fonte e la prima causa di queste esclusioni era Lillian Hellman. La Hellman, secondo lui, aveva “supervisionato” gli Hacketts, e la Hellman era fondamentalmente politica e inflessibilmente dottrinaria. La sua visione era alla base di una cospirazione. Era una stalinista impenitente; seguiva, diceva, la linea sovietica. Come i sovietici, era antisionista. E, proprio come i sovietici avevano cancellato la particolarità ebraica a Babi Yar, il burrone dove migliaia di ebrei, fucilati dai tedeschi, giacevano senza nome e cancellati nella loro morte, così Hellman aveva ordinato agli Hackett di offuscare l’identità dei personaggi della commedia.
I peccati dei sovietici e i peccati della Hellman e dei suoi deputati di Broadway erano, nella mente di Levin, identici. Egli intendeva punire l’uomo che aveva permesso che tutto questo accadesse: Otto Frank si era alleato con gli opinionisti della cancellazione; Otto Frank si era fatto da parte quando la commedia di Levin fu tolta di mezzo. Quale ricorso rimaneva per un uomo così offeso e ferito? Meyer Levin fece causa a Otto Frank. Era come se, osservò qualcuno, si facesse causa al padre di Giovanna d’Arco. L’ingombrante ringhio delle argomentazioni in tribunale portò a una piccola soddisfazione per Levin: poiché la struttura della commedia degli Hackett era in qualche modo simile alla sua, la giuria individuò il plagio; ma anche questo limitato trionfo naufragò sulla questione dei danni. Levin inviò dei volantini, raccolse firme, convocò un comitato di difesa, fece conferenze dai pulpiti, pubblicò annunci, radunò rabbini e scrittori (tra cui Norman Mailer). Scrisse “L’ossessione”, il suo “J’Accuse” grandiosamente confessionale, provando, scaramuccia dopo scaramuccia, la sua lotta per la messa in scena del proprio adattamento. In cambio, gli vennero rivolte accuse furiose: era un red-baiter, un maccartista. Cominciò a circolare il termine “paranoico”. Perché inveire contro la divulgazione e la diluizione che era la linfa vitale di Broadway? “Non ho certo il desiderio di infliggere la depressione al pubblico”, aveva sostenuto Kanin. “Non lo considero un fine teatrale legittimo”. (Alla faccia di “Amleto” e “Re Lear”.)
Grazie alla leggerezza, i recensori erano d’accordo. Ciò che li ha portati via è stato il fascino di Susan Strasberg nel ruolo di una raggiante Anne, e di Joseph Schildkraut nel ruolo di un saggio e rassicurante Otto Frank, a cui l’attore assomigliava in modo coinvolgente. “Anne non sta andando verso la sua morte; sta andando a lasciare un’ammaccatura sulla vita, e lasciare che la morte prenda ciò che è rimasto”, ha scritto Walter Kerr, con una nota mistica, sull’Herald Tribune. Variety sembra sollevato dal fatto che lo spettacolo eviti di “odiare i nazisti, di odiare ciò che hanno fatto a milioni di persone innocenti”, e invece si presenta come “luminoso, commovente, spesso umoristico”, con “quasi tutto ciò che si può desiderare”. Non è cupo”. Il Daily News confermò ciò che Kanin aveva cercato di ottenere: “Non è in nessun senso importante una commedia ebraica. . . . Anna Frank è una piccola Orfana portata in vita in modo vibrante”. Il pubblico rideva ed era incantato; ma era anche stordito e commosso.
E il pubblico si moltiplicò: il dramma degli Hackett fece il giro del mondo – compreso Israele, dove molti sopravvissuti si stavano rifacendo una vita – e fu ovunque un successo. L’accoglienza dell’opera in Germania fu particolarmente degna di nota. In un impressionante e approfondito saggio intitolato “Popolarizzazione e memoria”, Alvin Rosenfeld, professore di inglese all’Università dell’Indiana, racconta lo sviluppo del fenomeno Anne Frank nel paese in cui è nata. “Le recensioni teatrali dell’epoca”, riferisce Rosenfeld, “raccontano di spettatori seduti in un silenzio attonito allo spettacolo e che lasciano la rappresentazione incapaci di parlare o di guardarsi negli occhi”. Si trattava di un pubblico consapevole e dalla pelle sottile; nella Germania degli anni Cinquanta, gli spettatori appartenevano ancora alla generazione dell’era nazista. (A Broadway, Kanin aveva ingaggiato senza mezzi termini Gusti Huber, di quella stessa generazione, per interpretare la madre di Anna Frank. Come membro della Gilda degli attori nazisti fino alla sconfitta della Germania, Huber aveva presto denigrato gli “artisti non ariani”). Ma lo strano mutismo nei teatri potrebbe essere derivato non tanto dal senso di colpa o dalla vergogna quanto da una compassione totalizzante; o chiamatela autocommiserazione. “Vediamo nel destino di Anna Frank”, ha proposto un critico teatrale tedesco, “il nostro stesso destino: la tragedia dell’esistenza umana in sé”. Hannah Arendt, filosofa e rifugiata di Hitler, disprezzava tali espressioni oceaniche, definendole “sentimentalismo a buon mercato a spese di una grande catastrofe”.” E Bruno Bettelheim, un sopravvissuto di Dachau e Buchenwald, ha condannato la battuta più gettonata dell’opera: “Se tutti gli uomini sono buoni, non c’è mai stata una Auschwitz”. Un decennio dopo la caduta del nazismo, la ragazzina spiritosa e asettica dello spettacolo divenne un veicolo di identificazione comunitaria tedesca – con la vittima, non con i persecutori – e, secondo Rosenfeld, un continuo “simbolo di convenienza morale e intellettuale”. L’Anna Frank che migliaia di persone videro in sette rappresentazioni in sette città “parlava in modo affermativo della vita e non accusando i suoi aguzzini”. Nessun tedesco in uniforme è apparso sul palco. “In una parola”, conclude Rosenfeld, “Anna Frank è diventata una formula a portata di mano per un facile perdono.”