Ha a New York Times Book Review címlapkritikája képes egy könyvet azonnali szentté avatni, akkor Meyer Levin 1952 tavaszán ezt érte el az “Anne Frank: Egy fiatal lány naplója” esetében. Ez egy olyan megbízás volt, amelyet lelkesen követett. Barbara Zimmerman (később Barbara Epstein, a The New York Review of Books egyik alapítója), a napló fiatal szerkesztője a Doubledaynél már korábban felismerte a naplóban rejlő “kisebb klasszikus” potenciált, és felkérte Eleanor Rooseveltet, hogy írjon hozzá bevezetőt. (Levin szerint Zimmerman szellemíró volt.) Levin most csatlakozott Zimmermanhoz és a Doubledayhez a producer kiválasztásának projektjében. Doubleday lett Frank hivatalos ügynöke, azzal a kikötéssel, hogy Levinnek aktívan részt kell vennie az adaptációban. “Azt hiszem, őszintén állíthatom – írta Levin Franknek -, hogy ugyanolyan alkalmas vagyok erre a különleges feladatra, mint bármely más író”. A Doubledaynek küldött táviratában Frank úgy tűnt, egyetért: “KÍVÁNSÁG LEVIN, MINT ÍRÓ VAGY MUNKATÁRS BÁRMILYEN FELDOLGOZÁSBAN, HOGY GARANTÁLJA A KÖNYV ÖTLETÉT”. A csapda, mint kiderült, egy veszélyes eshetőségben rejlett: Kinek az ötlete? Leviné? Franké? A produceré? A rendezőé? Mindenesetre Doubleday már akkor is kételkedett Levin kétértelmű szerepében: Mi lett volna, ha egy érdekelt producer egy másik drámaíró mellett dönt?
Az, ami ezután történt – a düh és a vádaskodás évekig tartó lavinája -, a közelmúltban a Frank-Levin-ügy két megragadó tárgyalásának tárgyává vált. És ha az “ügy” a Dreyfus-ügyhöz hasonló méretű eseményt sugall, akkor Levin is így látta: jogos pozíciójának igazságtalan elvételét, amelynek következményei messze túlmutatnak személyes szorult helyzetén. Lawrence Graver “An Obsession with Anne Frank” című, 1995-ben a University of California Press kiadásában megjelent tanulmánya az első olyan tanulmány, amely összefüggő elbeszélést alkot a napló színpadra kerülésének minden vizsgálatát kísérő állítások, ellenkérelmek, levelek, táviratok, petíciók, polémiák és zűrzavarok sokaságából. Ralph Melnick “The Stolen Legacy of Anne Frank” című könyve, amely most jelent meg a Yale kiadónál, sűrűbb a részletekben és a forrásokban, mint elődje, és határozottabb a hangvétele. Mindkettő nagyszerű tudományos munka, amely közelít a tényekhez, és eltér a következtetésekben. Graver visszafogottan fogalmazza meg szimpátiáját; Melnick Levin leplezetlen szószólója. Graver nem talál gonosztevőket; Melnick Lillian Hellmant találja.
A Frank méltóságát és jogait mindig finoman tiszteletben tartó – és az idős férfi korábbi megpróbáltatásait mindig szem előtt tartó – Levin megígérte, hogy félreáll, ha egy jelentősebb drámaíró, valaki “világhírű” jelenik meg. Makacsul és magabiztosan dolgozott tovább a saját változatán. Regényíróként az volt a gyanúja, hogy nem tud drámát írni. (A későbbi években, amikor már mélyen megkeseredett, megtorlásul felsorolta: “Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”). Bár Levin darabjának több vázlata is fennmaradt, végleges forgatókönyv nem áll rendelkezésre; mind a publikálást, mind az előadást Frank ügyvédei betiltották. Az Izraeli Katonák Színháza által 1966-ban engedély nélkül színpadra állított forgatókönyv néha kézről kézre jár, és jól olvasható: megható, színházi, játszható, profi. Ez a későbbi mű azonban nem az a forgatókönyv volt, amelyet 1952 nyarán nyújtottak be Cheryl Crawfordnak, annak a számos Broadway-producernek az egyikének, aki a napló elismerése nyomán ajánlatokkal sietett a színpadra. Crawford, az Actors Studio neves társalapítója, kezdetben bátorította Levint, felajánlva neki, hogy előbb megfontolás tárgyává teszi, és ha a forgatókönyve nem lenne teljesen kielégítő, egy tapasztaltabb munkatárs segítségét is felajánlja. Aztán – gyakorlatilag egyik napról a másikra – egyenesen elutasította a tervezetet. Levin megdöbbent és feldühödött, és ettől kezdve hajthatatlan és fáradhatatlan harcossá vált a darabja – és állítása szerint a napló valódi értelmének – érdekében. A Times kritikájában megrendítően úgy foglalta össze, mint “hatmillió eltűnt zsidó lélek hangját.”
A Doubleday eközben, érezve a bonyodalmakat, visszalépett Frank színházi ügynökeként, mivel Levin jelenlétét – Frank által beoltva – túlságosan tolakodónak, túlságosan különcnek, túlságosan függetlennek és vállalkozó szelleműnek találta: úgy vélték, csak a saját érdekeit tartja szem előtt, vagyis ragaszkodik ahhoz, hogy ragaszkodik művének minden lehetséges versenytárssal szembeni felsőbbrendűségéhez. Frank is elkezdett – kedvesen, udvariasan és Levin iránti hálája fáradhatatlan bizonygatásával – közeledni a Doubleday hűvösebb nézeteihez, különösen Barbara Zimmerman szorgalmazására. Huszonnégy éves volt, annyi idős, mint Anne lett volna, nagyon intelligens és figyelmes. Rajongó levelek áramlottak köztük oda-vissza, Frank “kis Barbarának” és “legkedvesebb kicsikémnek” szólította. Egy alkalommal egy antik arany kitűzőt adott neki. Levinről Zimmerman végül azt a következtetést vonta le, hogy “lehetetlen vele bármi módon, hivatalosan, jogilag, erkölcsileg, személyesen foglalkozni” – egy “kényszeres neurotikus… aki tönkreteszi mind magát, mind Anne játékát”. (Természetesen nem létezett olyan, hogy “Anne darabja”.)
Mi késztette Crawfordot arra, hogy ilyen hirtelen meggondolja magát? Átadta Levin forgatókönyvét további megfontolásra Lillian Hellmannak és a producereknek, Robert Whiteheadnek és Kermit Bloomgardennek. Mindannyian színházi nagyságok voltak; mindannyian elutasították Levin munkáját. Frank Levinbe vetett bizalma, amely már amúgy is erősen megcsappant, teljesen csődöt mondott. Doubleday tanácsára a Broadway szakembereibe vetette bizalmát, míg Levin egyedül küzdött tovább. Híres nevek – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – jöttek és mentek. Végül maga Crawford is visszalépett, mert félt Levin perétől. Végül – miközben az éber Levin még mindig hangosan és nyilvánosan agitált a munkája elsőbbségéért – Kermit Bloomgarden került elő producerként és Garson Kanin rendezőként. Hellman ajánlotta Bloomgarden-t; ő ajánlotta Frances Goodrich-et és Albert Hackett-et is. Hackettéknek már régóta voltak hollywoodi sikereik, a “Menyasszony apjától” a “Csodálatos élet” című filmig, és sikeresen írtak egy sor könnyed musical forgatókönyvét. Levin megdöbbent – vajon az ő szent elképzelését nem a várva várt világhírű drámaíró, hanem két komolytalan vászondrukkernek, egyszerű “bérmunkásoknak” tették félre?
A bérmunkások komolyak és tisztelettudóak voltak. Azonnal olvasni kezdtek az európai történelemről, a zsidóságról és a zsidó gyakorlatról; konzultáltak egy rabbival. Lelkesen leveleztek Frankkal, igyekeztek megfelelni az elvárásainak. Amszterdamba utaztak, és meglátogatták a Prinsengracht 263-at, a csatornán álló házat, ahol Frankékat, van Daanékat és Dusselt elrejtették. Találkoztak Johannes Kleimannal, aki Victor Kuglerrel és Miep Giesszel együtt átvette Frank üzletének vezetését, hogy őt és családját a mögötte lévő házban elrejtse és megvédje. Reagálva arra, hogy Hackették egy életre eltávolodtak a zsidó témától, Levin hirdetést adott fel a New York Postban, amelyben támadta Bloomgardent, és kérte, hogy a darabját hallgassák meg. “Az én munkám – írta – a zsidó történettel foglalkozik. Megpróbáltam úgy dramatizálni a Naplót, ahogy Anne tette volna, a saját szavaival. . . . Úgy érzem, a munkám kiérdemelte a jogot, hogy Önök, a közönség megítélje”. “Nevetséges és nevetséges” – mondta Bloomgarden. A kritikus Brooks Atkinsonhoz fordulva Levin arra panaszkodott – túlzóan, felháborítóan -, hogy darabját “ugyanaz az önkényes semmibe vétel öli meg, amely véget vetett Anne és hatmillió másik ember életének”. Frank nem válaszolt többé Levin leveleire; sok levelet bontatlanul küldött vissza.
Hackették is, a legkorábbi tervezetekben, odaadóan “a zsidó történettel” voltak. Hálásak voltak Hellmannak, amiért megszerezte nekik a munkát, és összetörve Bloomgarden heves ellenszenvétől eddigi erőfeszítéseik iránt, hétvégéről hétvégére Martha’s Vineyardra repültek, hogy tanácsokat kapjanak Hellmantől. “Elképesztő volt” – zsongott Goodrich, boldogan megfelelve. Hellman – és Bloomgarden és Kanin – álláspontja következetesen a Levinével ellentétes irányba mutatott. Ahol a napló érintette Anne zsidó sors- vagy hittudatát, ott csendben kitörölték az utalást, vagy megváltoztatták a hangsúlyt. Ami konkrét volt, azt általánossá tették. Az Anne és a fiatal Peter van Daan közötti szexuális gyengédséget előtérbe helyezték. A komikum elnyomta a sötétséget. Anne amerikai lány lett, az előző évtized egyik népszerű darabjának, a “Junior Miss”-nek a pimasz karaktere. Margot, Anne húgának cionista törekvései eltűntek. Az egyetlen liturgikus megjegyzés, egy hanukai szertartás, abszurd módon a helyi kortárs szokások szerint lett meghatározva (“nyolc nap ajándékok”); a hagyományos “Rock of Ages” helyébe egy vidám csilingelő dallam lépett, a történelmi szenvedésekre való komor utalásokkal. (Kanin ragaszkodott valami “temperamentumos és vidám” dologhoz, hogy ne keltsen “teljesen rossz érzést”. “A héber – érvelt – egyszerűen elidegenítené a közönséget.”)
Meglepő módon a “faj” nácizott fogalma ugrott elő egy Hellmannak tulajdonított, a naplóban sehol sem szereplő sorban. “Nem mi vagyunk az egyetlen nép, amelynek szenvednie kellett” – mondja Hackették Anne-je. “Mindig is voltak emberek, akiknek… néha egy faj… néha egy másik”. Ez a sápadt, homályosságtól ásító beszéd feltűnően ellentétes volt azzal a sarkalatos elmélkedéssel, amelyet el akartak árulni:
A világ szemében el vagyunk ítélve, de ha ennyi szenvedés után még mindig maradnak zsidók, a zsidó népet példaként fogják állítani. Ki tudja, talán a vallásunk megtanítja majd a világot és benne minden embert a jóságra, és ez az oka, az egyetlen oka, hogy szenvednünk kell. . . . Isten soha nem hagyta el népünket. A zsidóknak az idők folyamán szenvedniük kellett, de az idők folyamán tovább éltek, és a szenvedés évszázadai csak erősebbé tették őket.”
Kanin számára ez a fajta töprengés “a különleges könyörgés kínos darabja volt. . . . Az a tény, hogy ebben a darabban az üldöztetés és az elnyomás szimbólumai a zsidók, mellékes, és Anne azzal, hogy így állítja be az érvet, csökkenti nagyszerű nagyságát”. És így ment ez végig. A bujkáló zsidók partikuláris helyzete elporladt abba, amit Kanin “a végtelennek” nevezett. A valóság – a napló központi állapota – “mellékes” volt. A konkrét rosszon merengő, szenvedélyesen szemlélődő gyermeket a kitérés jelképévé tették. Történetének volt lakhelye és neve; a végtelen névtelen volt és sehol.”
Levin számára e kivágások forrása és első oka Lillian Hellman volt. Úgy vélte, Hellman “felügyelte” Hackettéket, Hellman pedig alapvetően politikai és hajlíthatatlanul doktriner volt. Az ő szemlélete volt az összeesküvés gyökere. Megbánhatatlan sztálinista volt; szerinte a szovjet irányvonalat követte. A szovjetekhez hasonlóan anticionista volt. És ahogyan a szovjetek eltörölték a zsidó sajátosságokat a Babi Jarban, a szakadékban, ahol a németek által lelőtt zsidók ezrei feküdtek névtelenül és elmosódva a halálukban, úgy Hellman utasította Hackettéket, hogy homályosítsák el a darab szereplőinek személyazonosságát.
A szovjetek bűnei és Hellman és Broadway-helyettesei bűnei Levin szerint azonosak voltak. Elindult, hogy megbüntesse azt az embert, aki mindezt lehetővé tette: Otto Frank szövetkezett az eltörlést szorgalmazókkal; Otto Frank félreállt, amikor Levin darabját félrelökték az útból. Mi maradt egy ennyire megsértett és megbántott embernek? Meyer Levin beperelte Otto Frankot. Ez olyan volt, mintha – jegyezte meg valaki – mintha Jeanne d’Arc apja ellen indítottak volna pert. A tárgyalótermi érvek terjedelmes kavargása Levin számára csekély elégtételt hozott: mivel Hackették darabjának szerkezete bizonyos tekintetben hasonlított az övéhez, az esküdtszék plágiumot állapított meg; de még ez a korlátozott diadal is megfeneklett a kártérítés kérdésén. Levin brossúrákat küldött ki, aláírásokat gyűjtött, érdekvédelmi bizottságot hívott össze, szószékeken tartott előadásokat, hirdetéseket adott fel, rabbikat és írókat (köztük Norman Mailert) gyűjtött össze. Megírta “A megszállottságot”, a nagyszabású vallomásos “J’accuse”-t, és csetepatéról csetepatéra elpróbálta a saját adaptációjának színpadra állításáért folytatott harcát. Viszonzásul dühös vádak zúdultak rá: vörös uszító, McCarthy-barát volt. A “paranoiás” kifejezés kezdett keringeni. Miért szónokolt a népszerűsítés és a hígítás ellen, amely a Broadway éltető ereje volt? “Természetesen nem kívánok depressziót okozni a közönségnek” – érvelt Kanin. “Ezt nem tartom legitim színházi célnak.” (Ennyit a “Hamletről” és a “Lear királyról”.)
A könnyedségért hálásak voltak a kritikusok. Amitől elragadtatták magukat, az Susan Strasberg bája a sugárzó Anne szerepében, és Joseph Schildkraut a bölcs és nyugodt Otto Frank szerepében, akire a színész megnyerő módon hasonlított. “Anne nem megy a halálba, hanem csorbát hagy az életen, és hagyja, hogy a halál elvegye, ami megmaradt” – írta misztikus hangon Walter Kerr a Herald Tribune-ban. A Variety megkönnyebbültnek tűnt, hogy a darab elkerülte “a nácik gyűlöletét, azt, amit ártatlan emberek millióival tettek”, és ehelyett “izzó, megható, gyakran humoros” lett, “szinte mindennel, amit csak kívánni lehet. Nem komor”. A Daily News megerősítette azt, amire Kanin törekedett: “Semmilyen fontos értelemben nem zsidó darab. . . . Az Anne Frank egy kis árva Annie, akit vibráló életre keltettek”. A közönség nevetett és elbűvölte; de megdöbbent és meghatódott is.
A közönség pedig megsokszorozódott: Hackették drámája bejárta az egész világot – beleértve Izraelt is, ahol számos túlélő újrakezdte az életét -, és mindenütt sikert aratott. Különösen figyelemre méltó volt a darab németországi fogadtatása. Alvin Rosenfeld, az Indiana Egyetem angol professzora “Népszerűsítés és emlékezet” című lenyűgöző és alapos esszéjében elmeséli az Anne Frank-jelenség alakulását szülőhazájában. “A korabeli színházi kritikák” – számol be Rosenfeld – “arról számolnak be, hogy a közönség döbbent csendben ült a darabon, és úgy távozott az előadásról, hogy képtelen volt beszélni vagy egymás szemébe nézni”. Öntudatos és vékonybőrű közönségről volt szó; az ötvenes évek Németországában a színházlátogatók még a náci korszak generációjához tartoztak. (A Broadwayn Kanin ugyanebből a generációból származó Gusti Hubert szemrebbenés nélkül szerződtette Anne Frank édesanyjának eljátszására. Huber Németország vereségéig a náci színészek céhének tagjaként már korán lenézte a “nem árja művészeket”). De a színházak furcsa némasága talán nem is annyira bűntudatból vagy szégyenérzetből, mint inkább egy mindenre kiterjedő együttérzésből fakadt; vagy nevezzük önsajnálatnak. “Anne Frank sorsában – ajánlotta egy német drámakritikus – a saját sorsunkat látjuk – az emberi lét tragédiáját önmagában”. Hannah Arendt, filozófus és Hitler-menekült, megvetette az ilyen óceáni kifejezéseket, és “olcsó szentimentalizmusnak nevezte egy nagy katasztrófa rovására.” Bruno Bettelheim, Dachau és Buchenwald túlélője pedig elítélte a darab leghíresebb sorát: “Ha minden ember jó, akkor soha nem volt Auschwitz.” Egy évtizeddel a nácizmus bukása után a darab szellemes és szanált fiatal lánya a német közösségi azonosulás eszközévé vált – az áldozattal, nem pedig az üldözőkkel -, és Rosenfeld szerint továbbra is “az erkölcsi és intellektuális kényelem szimbóluma”. Az Anne Frank, akit ezrek láttak hét város hét bemutatóján, “pozitívan beszélt az életről, és nem vádaskodva kínzóiról”. Egyetlen egyenruhás német sem jelent meg a színpadon. “Egyszóval” – zárja Rosenfeld – “Anne Frank a könnyű megbocsátás kéznél lévő formulájává vált.”