Jos New York Times Book Review -lehden etusivun arvostelu voi nostaa kirjan hetkessä pyhimykseksi, Meyer Levin saavutti sen keväällä 1952 kirjalle ”Anne Frank: Nuoren tytön päiväkirja”. Hän oli lähtenyt innokkaasti tavoittelemaan tätä tehtävää. Barbara Zimmerman (myöhemmin Barbara Epstein, The New York Review of Booksin perustaja), päiväkirjan nuori toimittaja Doubledayssa, oli jo aiemmin tunnistanut sen potentiaalin ”pieneksi klassikoksi” ja pyytänyt Eleanor Rooseveltia toimittamaan johdannon. (Levinin mukaan Zimmerman oli kirjoittanut sen haamukirjoittajana.) Levin liittyi nyt Zimmermanin ja Doubledayn kanssa tuottajan valintaan. Doubledayn oli määrä toimia Frankin virallisena asiamiehenä sillä ehdolla, että Levin osallistuisi aktiivisesti sovitukseen. ”Uskon, että voin rehellisesti sanoa”, Levin kirjoitti Frankille, ”että olen yhtä pätevä kuin kuka tahansa muu kirjailija tähän nimenomaiseen tehtävään”. Doubledaylle lähettämässään sähkeessä Frank näytti olevan samaa mieltä: ”HALUAN LEVININ KIRJOITTAJAKSI TAI YHTEISTYÖKUMPPANIKSI MISSÄ TAHANSA KÄSITTELYSSÄ, JOKA TAKAA KIRJAN IDEAN.” Kävi ilmi, että juju piili vaarallisessa tilanteessa: Kenen idea? Levinin? Frankin? Tuottajan? Ohjaajan? Joka tapauksessa Doubleday epäili jo Levinin epäselvää roolia: Mitä jos kiinnostunut tuottaja päättäisi valita toisen näytelmäkirjailijan?
Mitä seuraavaksi tapahtui – vuosia kestänyt raivon ja syytösten lumivyöry – on hiljattain noussut parin pysäyttävän keskustelun aiheeksi Frank-Levinin tapauksesta. Ja jos ”tapaus” viittaa Dreyfus-tapauksen mittakaavassa tapahtumaan, Levin näki sen juuri sellaisena: oikeudenmukaisen asemansa epäoikeudenmukaisena riistämisenä, jolla oli seurauksia paljon hänen henkilökohtaista ahdinkoaan pidemmälle. Lawrence Graverin ”An Obsession with Anne Frank”, jonka University of California Press julkaisi vuonna 1995, on ensimmäinen tutkimus, joka muodostaa johdonmukaisen kertomuksen väitteiden, vastaväitteiden, kirjeiden, kaapeleiden, vetoomusten, polemiikkien ja jyrisevien epäselvyyksien sekamelskasta, joka liittyy mihin tahansa tutkimukseen, joka koskee päiväkirjan matkaa näyttämölle. Ralph Melnickin teos ”The Stolen Legacy of Anne Frank” (Anne Frankin varastettu perintö), joka on juuri ilmestynyt Yalen kustantamossa, on edeltäjäänsä tiheämpi yksityiskohdiltaan ja lähteiltään ja painokkaampi sävyltään. Molemmat ovat ansiokkaita tieteellisiä teoksia, jotka lähentyvät tosiseikkoja ja eroavat toisistaan johtopäätöksissään. Graver suhtautuu myötätuntoonsa pidättyvästi; Melnick on Levinin peittelemätön puolestapuhuja. Graver ei löydä roistoja; Melnick löytää Lillian Hellmanin.
Aina hienovaraisesti Frankin arvokkuutta ja oikeuksia kunnioittaen – ja aina iäkkäämmän miehen aiemmat kärsimykset mielessä pitäen – Levin oli luvannut väistyä syrjään, jos näkyvämpi näytelmäkirjailija, joku ”maailmankuulu”, ilmestyisi. Jääräpäisesti ja itsevarmasti hän jatkoi oman versionsa työstämistä. Romaanikirjailijana häntä epäiltiin kyvyttömyydestä kirjoittaa draamaa. (Myöhempinä vuosina, kun hänestä oli tullut syvästi katkera, hän luetteli kostoksi: ”Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”). Vaikka Levinin näytelmästä on olemassa useita luonnoksia, lopullista käsikirjoitusta ei ole saatavilla; Frankin asianajajat kielsivät sekä julkaisemisen että esittämisen. Käsikirjoitus, jonka Israelin sotilasteatteri esitti ilman lupaa vuonna 1966, kulkee joskus kädestä käteen, ja siinä lukee hyvin: liikuttava, teatraalinen, näyttelijänkykyinen, ammattimainen. Tämä myöhempi teos ei kuitenkaan ollut se käsikirjoitus, joka toimitettiin kesällä 1952 Cheryl Crawfordille, yhdelle monista Broadway-tuottajista, jotka ryntäsivät tekemään tarjouksia päiväkirjan ylistyksen myötä. Crawford, merkittävä Actors Studion perustaja, rohkaisi Leviniä aluksi ja tarjosi Levinille ensisijaista harkintaa ja kokeneemman yhteistyökumppanin apua, jos hänen käsikirjoituksensa ei olisi täysin tyydyttävä. Sitten – käytännössä yhdessä yössä – hän hylkäsi Levinin luonnoksen suoralta kädeltä. Levin oli hämmentynyt ja raivoissaan, ja siitä lähtien hänestä tuli itsepintainen ja väsymätön soturi näytelmänsä puolesta – ja, kuten hän väitti, päiväkirjan todellisen merkityksen puolesta. Times-arvostelussaan hän oli tiivistänyt sen koskettavasti ”kuuden miljoonan kadonneen juutalaisen sielun ääneksi.”
Doubleday oli sillä välin, aavistettuaan tulevia komplikaatioita, vetäytynyt Frankin teatteriagentin tehtävistä, sillä he pitivät Levinin läsnäoloa – Frankin ruiskuttamana – liian tungettelevana, liian omapäisenä, liian itsenäisenä ja yrittäjähenkisenä: he uskoivat Levinin kiinnittyneen vain omaan etuunsa, joka oli pitäytyä vaatimuksessaan teoksensa ylivertaisuudesta kaikkiin potentiaalisiin kilpailijoihin nähden. Myös Frank oli alkanut – ystävällisesti, kohteliaasti ja Levinille väsymättömästi kiitollisuuttaan vakuutellen – lähentyä Doubledayn viileämpiä näkemyksiä, erityisesti Barbara Zimmermanin kehotuksesta. Hän oli kaksikymmentäneljä vuotta vanha, samanikäinen kuin Anne olisi ollut, hyvin älykäs ja tarkkaavainen. Heidän välillään kulki ihailevia kirjeitä edestakaisin, ja Frank puhutteli häntä ”pikku Barbaraksi” ja ”rakkain pikkuinen”. Erään kerran hän antoi hänelle antiikkisen kultaneulan. Levinistä Zimmerman totesi lopulta, että hänen kanssaan oli ”mahdotonta olla missään tekemisissä, virallisesti, juridisesti, moraalisesti tai henkilökohtaisesti” – hän oli ”pakonomainen neurootikko, joka tuhosi sekä itsensä että Annen leikin”. (Sellaista kokonaisuutta kuin ”Annen näytelmä” ei tietenkään ollut olemassa.)
Mikä oli saanut Crawfordin muuttamaan mielensä niin äkillisesti? Hän oli antanut Levinin käsikirjoituksen jatkokäsittelyä varten Lillian Hellmanille sekä tuottajille Robert Whiteheadille ja Kermit Bloomgardenille. Kaikki olivat teatterin merkkihenkilöitä, ja kaikki torjuivat Levinin työn. Frankin luottamus Leviniin, joka oli jo paljon heikentynyt, romahti kokonaan. Doubledayn neuvosta hän luotti Broadwayn ammattilaisiin, kun taas Levin taisteli yksin. Kuuluisia nimiä – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – tuli ja meni. Crawford itse vetäytyi lopulta, koska pelkäsi Levinin nostavan kanteen. Lopulta – valppaan Levinin yhä agitoidessa äänekkäästi ja julkisesti työnsä ensisijaisuuden puolesta – Kermit Bloomgarden nousi tuottajaksi ja Garson Kanin ohjaajaksi. Hellman oli suositellut Bloomgardenia; hän oli suositellut myös Frances Goodrichia ja Albert Hackettia. Hackettit olivat tehneet jo pitkään Hollywood-hittejä ”Morsiamen isästä” ”Ihmeellinen elämä” -elokuvaan, ja he olivat menestyksekkäästi käsikirjoittaneet joukon kevytmielisiä musikaaleja. Levin oli kauhistunut – oliko hänen pyhä näkemyksensä työnnetty syrjään ei odotetun maailmankuulun dramaturgin vaan parin kevytmielisen valkokangastyöläisen, pelkän ”palkatun kätyrin” tieltä?
Palkatut kätyrit olivat tosissaan ja kunnioittavat. He alkoivat heti perehtyä Euroopan historiaan, juutalaisuuteen ja juutalaisiin käytäntöihin; he konsultoivat rabbia. He kävivät innokkaasti kirjeenvaihtoa Frankin kanssa ja pyrkivät täyttämään tämän odotukset. He matkustivat Amsterdamiin ja vierailivat Prinsengracht 263:ssa, kanaalin varrella sijaitsevassa talossa, jonne Frankit, van Daanit ja Dussel olivat piiloutuneet. He tapasivat Johannes Kleimanin, joka yhdessä Victor Kuglerin ja Miep Giesin kanssa oli ottanut haltuunsa Frankin liiketoiminnan johtamisen piilottaakseen ja suojellakseen häntä ja hänen perhettään takana olevassa talossa. Reagoidessaan Hackettien elinikäiseen etääntymiseen juutalaisista aiheista Levin julkaisi New York Post -lehdessä ilmoituksen, jossa hän hyökkäsi Bloomgardenia vastaan ja pyysi, että hänen näytelmäänsä kuultaisiin. ”Työni”, hän kirjoitti, ”on liittynyt juutalaiseen tarinaan. Yritin dramatisoida päiväkirjan niin kuin Anne olisi tehnyt, hänen omin sanoin. . . . Katson, että työni on ansainnut oikeuden tulla teidän, yleisön, arvioitavaksi.” ”Naurettavaa ja naurettavaa”, Bloomgarden sanoi. Levin vetosi kriitikko Brooks Atkinsoniin ja valitti – törkeän törkeästi – että hänen näytelmäänsä ”tappoi sama mielivaltainen piittaamattomuus, joka teki lopun Annesta ja kuudesta miljoonasta muusta”. Frank lakkasi vastaamasta Levinin kirjeisiin; monet hän palautti avaamattomina.
Hackettitkin olivat varhaisimmissa luonnoksissaan antaumuksellisesti ”juutalaistarinan kanssa”. Kiitollisina Hellmanille siitä, että hän oli hankkinut heille työn, ja murskaantuneina Bloomgardenin akuutista vastenmielisyydestä heidän tähänastisia ponnistelujaan kohtaan, he lensivät viikonloppu toisensa jälkeen Martha’s Vineyardille saadakseen neuvoja Hellmanilta. ”Hän oli uskomaton”, Goodrich kerskui tyytyväisenä. Hellmanin – ja Bloomgardenin ja Kaninin – kallistus oli johdonmukaisesti Levinin vastakkaiseen suuntaan. Jos päiväkirjassa käsiteltiin Annen tietoisuutta juutalaisesta kohtalosta tai uskosta, he poistivat viittauksen hiljaa tai muuttivat sen painotusta. Se, mikä oli erityistä, muutettiin yleiseksi. Annen ja nuoren Peter van Daanin välinen seksuaalinen hellyys siirrettiin etualalle. Komedia syrjäytti synkkyyden. Annesta tuli amerikkalainen tyttö, kaiku edellisen vuosikymmenen suositun näytelmän ”Junior Missin” kepeästä hahmosta. Annen sisaren Margot’n sionistiset pyrkimykset katosivat. Ainoa liturginen merkintä, hanukkaseremonia, määriteltiin absurdisti paikallisten nykytottumusten mukaan (”kahdeksan päivää lahjoja”); iloinen jingle korvasi perinteisen ”Rock of Agesin” ja sen synkät viittaukset historialliseen kärsimykseen. (Kanin oli vaatinut jotain ”pirteää ja iloista”, jottei syntyisi ”täysin väärä tunne”.) ”Hepreankielinen”, hän väitti, ”vain vieraannuttaisi yleisön.”)
Hämmästyttävää kyllä, natsimainen ”rodun” käsite hyppäsi esiin Hellmanille liitetyssä repliikissä, jota ei ole missään päiväkirjassa. ”Me emme ole ainoat ihmiset, jotka ovat joutuneet kärsimään”, Hackettien Anne sanoo. ”Aina on ollut ihmisiä, jotka ovat joutuneet kärsimään… joskus yhtä rotua… joskus toista.” Tämä kalpea, epämääräisyyttä haukotteleva puhe oli silmiinpistävän vastakkainen sille keskeiselle pohdinnalle, jonka sen oli tarkoitus pettää:
Maailman silmissä olemme tuhoon tuomittuja, mutta jos kaiken tämän kärsimyksen jälkeen on vielä juutalaisia jäljellä, juutalaisia pidetään esimerkkinä. Kuka tietää, ehkä uskontomme opettaa maailmalle ja kaikille sen ihmisille hyvyyttä, ja se on syy, ainoa syy, miksi meidän täytyy kärsiä. . . . Jumala ei ole koskaan hylännyt kansaamme. Kautta aikojen juutalaiset ovat joutuneet kärsimään, mutta kautta aikojen he ovat jatkaneet elämäänsä, ja vuosisatojen kärsimys on tehnyt heistä vain vahvempia.”
Kaninille tällainen pohdiskelu oli ”kiusallista erityispyytelyä. . . . Se, että tässä näytelmässä vainon ja sorron symbolit ovat juutalaisia, on sivuseikka, ja Anne pienentää upeaa asemaansa toteamalla väitteen näin.” Ja niin se jatkui koko ajan. Piileskelevien juutalaisten erityislaatuinen ahdinko haihtui Kaninin sanoin ”äärettömäksi”. Todellisuus – päiväkirjan keskeinen ehto – oli ”satunnainen”. Konkreettista pahaa pohtivasta, intohimoisesti mietiskelevästä lapsesta tehtiin pakenemisen symboli. Hänen historiallaan oli asuinpaikka ja nimi; ääretön oli nimetön eikä missään.
Levinille näiden karsintojen lähde ja ensimmäinen syy oli Lillian Hellman. Hellman oli hänen mielestään ”valvonut” Hacketteja, ja Hellman oli pohjimmiltaan poliittinen ja järkähtämättömän doktriininen. Hänen näkemyksensä oli salaliiton taustalla. Hän oli järkähtämätön stalinisti; hän noudatti hänen mukaansa Neuvostoliiton linjaa. Hän oli neuvostoliittolaisten tavoin anti-siionisti. Ja aivan kuten neuvostoliittolaiset olivat hävittäneet juutalaisten erityisluonteen Babi Jarissa, rotkossa, jossa tuhannet saksalaisten ampumat juutalaiset makasivat nimettöminä ja kuolleina, Hellman oli ohjannut Hackettit hämärtämään näytelmän hahmojen henkilöllisyyden.
Neuvostoliiton ja Hellmanin ja hänen Broadway-avustajiensa synnit olivat Levinin mielestä identtisiä. Hän lähti rankaisemaan miestä, joka oli sallinut kaiken tämän tapahtua: Otto Frank oli liittoutunut pyyhkimisen kannattajien kanssa; Otto Frank oli jäänyt sivuun, kun Levinin näytelmä oli sysätty syrjään. Mitä keinoja näin loukkaantuneelle ja loukatulle miehelle jäi jäljelle? Meyer Levin haastoi Otto Frankin oikeuteen. Joku totesi, että se oli kuin kanne olisi nostettu Jeanne d’Arcin isää vastaan. Oikeussalissa käytyjen väittelyjen rönsyilevä rönsyily tuotti Levinille pientä tyydytystä: koska Hackettien näytelmän rakenne oli joiltakin osin samanlainen kuin hänen näytelmänsä, valamiehistö havaitsi plagioinnin; mutta tämäkin vähäinen voitto kariutui vahingonkorvauskysymykseen. Levin lähetti lehtikirjoituksia, keräsi allekirjoituksia, kutsui koolle edunvalvontakomitean, luennoi saarnatuoleissa, julkaisi mainoksia, keräsi rabbeja ja kirjailijoita (muun muassa Norman Mailerin). Hän kirjoitti ”Pakkomielteen”, mahtipontisen tunnustuksellisen ”J’Accuse” -kirjansa, jossa hän harjoitteli kahakka toisensa jälkeen taisteluaan oman adaptaationsa lavastamisen puolesta. Vastineeksi häntä vastaan heitettiin raivokkaita syytöksiä: hän oli punaisten lietsoja, mccarthylainen. Termi ”vainoharhainen” alkoi kiertää. Miksi paasata Broadwayn elinehtona ollutta popularisointia ja laimentamista vastaan? ”En todellakaan halua aiheuttaa yleisölle masennusta”, Kanin oli väittänyt. ”En pidä sitä oikeutettuna teatterin päämääränä.” (Se siitä ”Hamletista” ja ”Kuningas Learista”.)
Kiitollinen keveydestä, olivat arvostelijat yhtä mieltä. Heille jäi mieleen Susan Strasbergin viehätysvoima säteilevänä Annena ja Joseph Schildkraut viisaan ja vakaan Otto Frankin roolissa, jota näyttelijä viehättävästi muistutti. ”Anne ei ole menossa kuolemaansa; hän aikoo jättää lommon elämään ja antaa kuoleman viedä sen, mitä on jäljellä”, kirjoitti Walter Kerr mystisesti Herald Tribune -lehdessä. Variety vaikutti helpottuneelta siitä, että näytelmä vältti ”natsien vihaamista ja sitä, mitä he tekivät miljoonille viattomille ihmisille”, ja sen sijaan se oli ”hehkuva, liikuttava, usein humoristinen”, ja siinä oli ”melkein kaikkea, mitä vain voi toivoa”. Se ei ole synkkä.” Daily News vahvisti sen, mitä Kanin oli tavoitellut: ”Se ei ole missään tärkeässä mielessä juutalainen näytelmä. . . . Anne Frank on Pikku Orpo Annie, joka on tuotu elävään elämään.” Yleisö nauroi ja oli hurmaantunut, mutta se oli myös hämmentynyt ja liikuttunut.
Ja yleisö moninkertaistui: Hackettien draama levisi kaikkialle maailmaan – myös Israeliin, jossa lukuisat eloonjääneet rakensivat elämäänsä uudelleen – ja oli kaikkialla menestys. Erityisen huomionarvoinen oli näytelmän vastaanotto Saksassa. Indianan yliopiston englannin kielen professori Alvin Rosenfeld kertoo vaikuttavassa ja perusteellisessa esseessään ”Popularization and Memory” (Popularisointi ja muisti) Anne Frank -ilmiön kehityksestä hänen synnyinmaassaan. ”Ajan teatteriarvosteluissa”, Rosenfeld raportoi, ”kerrotaan, että yleisö istui näytelmässä tyrmistyneessä hiljaisuudessa ja poistui esityksestä kykenemättä puhumaan tai katsomaan toisiaan silmiin.” Yleisö oli itsetietoista ja ohuehkoa; viisikymmenluvun Saksassa teatterikävijät kuuluivat yhä natsiajan sukupolveen. (Broadwaylla Kanin oli kiinnittänyt samaan sukupolveen kuuluvan Gusti Huberin näyttelemään Anne Frankin äitiä. Huber kuului Saksan tappioon asti natsien näyttelijäkillan jäsenenä, ja hän oli jo varhain väheksynyt ”ei-arjalaisia taiteilijoita”). Mutta teattereiden outo mykkyys ei ehkä johtunut niinkään syyllisyydestä tai häpeästä kuin kaikenkattavasta myötätunnosta; tai sanotaan sitä vaikka itsesääliksi. ”Näemme Anne Frankin kohtalossa”, eräs saksalainen draamakriitikko tarjosi, ”oman kohtalomme – inhimillisen olemassaolon tragedian sinänsä.” Filosofi ja Hitler-pakolainen Hannah Arendt halveksi tällaisia valtamerellisiä ilmaisuja ja kutsui niitä ”halpamaiseksi sentimentaalisuudeksi suuren katastrofin kustannuksella”.” Ja Bruno Bettelheim, Dachausta ja Buchenwaldista eloonjäänyt, tuomitsi näytelmän mainostetuimman repliikin: ”Jos kaikki ihmiset ovat hyviä, Auschwitzia ei ole koskaan ollutkaan.” Kymmenen vuotta natsismin kukistumisen jälkeen näytelmän temperamenttisesta ja hygienisoidusta nuoresta tytöstä tuli saksalaisten yhteisöllisen samaistumisen väline – uhriin, ei vainoajiin – ja Rosenfeldin mukaan jatkuva ”moraalisen ja älyllisen mukavuuden symboli”. Anne Frank, jonka tuhannet näkivät seitsemässä kaupungissa pidetyissä seitsemässä ensi-illassa, ”puhui myönteisesti elämästä eikä syyttävästi kiduttajistaan”. Lavalla ei esiintynyt yhtään univormuun pukeutunutta saksalaista. ”Sanalla sanoen”, tiivistää Rosenfeld, ”Anne Frankista on tullut valmis kaava helppoon anteeksiantoon.”