Was ist eigentlich aus dem Mashup-Künstler geworden?

„A Stroke Of Genie-us“ wurde aus CD-Rs gebaut: 30 Sekunden von Albert Hammond Jr.’s Gitarre, die am Ende mit diesem unauslöschlichen, koltischen Riff versehen ist, das über Fabrizio Moretti’s Schlagzeug gleitet, unter einer A-cappella-Aufnahme von Christina Aguilera’s „Genie In A Bottle“, die der Produzent Roy Kerr mit Begeisterung im prähistorischen Internet exhumierte. Als Berufs-DJ war Kerr daran gewöhnt, bis in die frühen Morgenstunden aufzubleiben, um einem verlockenden Remix hinterherzujagen, aber das hier war anders. Es war nicht vorgesehen, dass man aus Outtakes von Popstars und Lo-Fi-EPs von Garagenrock Tanzmusik macht. Warum also klang es so gut?

„Ich hatte ein paar Bier und dachte: ‚Weißt du was, ich glaube, das könnte funktionieren'“, sagt Kerr heute. „Der erste Schnitt war etwa fünf Minuten lang, und ich dachte: ‚Das funktioniert doch irgendwie?‘ Ich sagte: ‚Mach drei Minuten draus, und das wird fantastisch sein.‘ Das tat ich, und es bekam eine Bedeutung, die meine Vorstellungskraft bei weitem überstieg.“

In der Tat steckt ein schelmischer Geist in „A Stroke Of Genie-us“ – teils Witz, teils linke Hintertür -, der einen beim ersten Hören fast katatonisch und selig werden lässt. Seine Entstehung war zum Teil eine Reaktion auf die ermüdende Pedanterie der Dance-Szene der späten 90er Jahre, in der es mehr Subgenres als DJs gab. „Ich war davon gelangweilt“, erinnert sich Kerr. „Ich wollte etwas entfachen.“ Also presste er seine Komposition unter dem Namen Freelance Hellraiser auf einseitiges, auf 500 Stück limitiertes Vinyl.

Mashups gab es schon vorher. Kerr selbst war ein Jünger des Londoner Nachtlebens und kann sich daran erinnern, wie Vorreiter wie Fatboy Slim jedes Wochenende Madonna, Janet Jackson oder Whitney Houston mit einer Reihe von fleischigen Big-Beat-Grooves auf der Tanzfläche alchemisierten. Aber es brauchte „A Stroke Of Genie-us“, damit Mashups endlich den Rubikon des Geschmacks überschritten, zumindest was die Musikpresse anging. Sasha Frere-Jones, die damalige Popkritikerin des New Yorker, schrieb 2005 einen Artikel, in dem sie Kerr als Vorboten einer neuen, radikalen Bewegung ankündigte, mit einer unheimlichen Fähigkeit zur „musikalischen Entspannung“ zwischen etwas so Frechem wie Aguilera und etwas so Grobschlächtigem wie The Strokes. Pitchfork kürte den Song in seinem ehrgeizigen Versuch, das Jahrzehnt zu feiern und zu erfassen, zum 78. besten Track, der zwischen 2000 und 2009 veröffentlicht wurde – knapp vor Jay-Zs „Izzo (H.O.V.A.)“ und knapp hinter Three Six Mafias „Stay Fly“. Der Guardian ging noch einen Schritt weiter und kürte „A Stroke Of Genie-us“ zum Song des Jahrzehnts.

Jetzt, nur acht Jahre nach der Behauptung des Guardian, scheinen wir in einer Post-Mashup-Welt zu leben. Offensichtlich gibt es immer noch jede Menge virale Horrorszenarien, die jeden Tag im Internet veröffentlicht werden: Man muss nicht weit gehen, um ein schlecht sequenziertes Cardi B-Instrumental zu sehen, das über einen alten Dr. Dre-Beat geschmiert wurde, oder ein Chipmunked DMX auf „Call Me Maybe“ oder die unheilige Vermählung von Trains „Hey Soul Sister“ mit The Notorious B.I.G.s „Party And Bullshit“. Aber es ist schon sehr lange her, dass das Mashup – oder der „Mashup-Künstler“ – diese Art von Aufmerksamkeit oder Respekt erlangt hat. Diejenigen, die Feuer fangen, sind memeartig und sardonisch, werden in anonymen YouTube-Clips herumgereicht und existieren meist als eine Art bizarrer, durch die Brille gesehener Flip auf Smash Mouths „All-Star“. Sie sind weit davon entfernt, Gegenstand eines atemlosen New Yorker-Profils oder einer Pitchfork-Liste zu sein.

Die Künstler dieser Szene haben sich auch alle weiterentwickelt. Gregg Gillis war als Girl Talk der wohl berühmteste Mashup-Künstler der Ära, hat aber seit dem exzellenten „All Day“ von 2010 nichts mehr veröffentlicht. Er tritt immer noch gelegentlich auf Festivals auf, aber heutzutage arbeitet er hauptsächlich als Produzent für Hip-Hop-Künstler wie Freeway. (Er lehnte ein Interview für diese Geschichte ab.) Auch Kerr hat sich längst von Freelance Hellraiser verabschiedet und arbeitet heute hinter den Reglern von Künstlern wie Little Boots, Ladyhawke und London Grammar. Danger Mouse ist glücklich damit, Grammys zu verdienen und mit Adele und The Black Keys Geld wie Heu zu machen; er muss nie wieder The Grey Album aufwärmen. In der Zwischenzeit ist The Hood Internet mit seinem 2012er Debüt FEAT spektakulär verpufft, das von Pitchfork eine verärgerte 3.0 erhielt („Wenn ich gehört hätte, dass ein paar Mashup-Produzenten eine Platte machen, hätte ich zumindest eine Augenbraue hochgezogen, bevor ich sie mir ehrlich angehört hätte“, lacht Aaron Brink von The Hood Internet jetzt.)

Dieser tausendjährige Boom des frechen, bastardisierten Pop hat seine letzte Ruhestätte erreicht – ein Punkt in der Zeit, gefüllt mit unzähligen Bassdrops, Klopapierkanonen und klebrigen Verbindungshaus-Sets, begraben 30 Yards östlich des Empire Polo Club. Das Genre hat immer noch seine Klassiker: „A Stroke Of Genie-us“ und Girl Talks virtuoser „Juicy“/“Tiny Dancer“-Schwenk auf „Smash Your Head“ haben immer noch die Kraft zu bewegen. Aber es scheint, dass heutzutage die meisten Leute Mashups als modischen Gag oder sogar als Fehler ansehen, als etwas Lahmes, das jetzt völlig aus der Mode gekommen ist.

Vielleicht könnte man der Ära die Schuld geben – oder genauer gesagt, der Art und Weise, wie wir uns an die Ära gewöhnt haben. Kerr war ein alter Hase; seine Zutaten stammten direkt von physischen CDs, die er beim Kistenklauen oder Online-Shopping fand. Aber The Hood Internet speiste seine Fantasien durch nächtliches Peer-to-Peer-Spelunking. Als das Filesharing den Point of no Return überschritten hatte, war es plötzlich möglich, ein DJ-Monopol von seinem Schlafzimmer aus aufzubauen.

„CD-Single-Rips und 12-Zoll-Vinyl-Rips – alle Quellen der A-cappella- und Instrumental-Tracks – wurden immer verfügbarer“, sagt Steve Reidell, die andere Hälfte von The Hood Internet. „Das P2P-Zeug spielte eine große Rolle bei der Suche nach Quellenmaterial, mit dem wir arbeiten konnten.“

Das waren die Tage, als sich Mashups überragend und unverzichtbar anfühlten – der erste Moment, in dem es jemand von uns schaffte, alles auf einmal zu hören. Die Recording Industry Association Of America befand sich im Sturzflug, während unsere Bandbreite so groß wurde, dass wir im Handumdrehen ganze Diskografien anhäufen konnten. Natürlich sahen einige Kreative darin das Potenzial für ein brandneues Instrument. Das Stehlen gab ihrer Szene einen Vorteil, den sie im Streaming-Zeitalter nie wieder zurückgewinnen konnte. Girl Talk kündigte stolz ein anarchisches, rein hypothetisches Plattenlabel namens Illegal Art an, während ein Konsortium von DJs eine Partymarke namens „BOOTIE“ (Bring Your Own Bootleg) eröffnete. Die New York Times bezeichnete Girl Talks Durchbruch Feed The Animals in einem inzwischen berühmten Kompliment als „eine Klage, die darauf wartet, zu passieren“

Diese Erklärung erscheint heute lächerlich, wo alle Musik kostenlos ist und auf tausend verschiedenen Streaming-Diensten angeboten wird – wo die größten Stars der Welt 17-jährige Meuterer sind, die Millionen von SoundCloud-Plays ohne ein Label oder einen PR-Verbindungsmann anhäufen. Aber sicher klang diese Musik besser und radikaler, als sie von einer nationalen Debatte über das Urheberrecht geprägt war, lange bevor die Musikindustrie einknickte und nachgab…

„Mashups wurden mehr Punk als Punkrock. Es war ihnen scheißegal“, sagt dJ BC, der vor allem durch sein Beatles/Beastie Boys-Mashup The Beastles von 2004 bekannt wurde. „Es war auf jeden Fall subversiv in vielerlei Hinsicht. Es hat von anderer Musik geklaut. Es stellte die Musik auf den Kopf und gab ihr ein völlig anderes Gefühl, und dieser Scheiß war illegal.“

Wenn das der Fall ist, dann sollte die Mashup-Szene eigentlich florieren. Schließlich ist der Krieg gewonnen. Es wird von Jahr zu Jahr mehr kreative Freiheit mit der Musik anderer zugelassen. Und im Sinne der reinen Quantität ist das auch so: Wenn Sie sich ein Bild von der Hölle machen wollen, geben Sie einfach einen beliebigen Hit auf YouTube ein, gefolgt von dem Wort „Mashup“. Aber so etwas wie einen Mashup-Künstler gibt es nicht mehr. Diese Subversivität galt in den frühen 00er Jahren, als es noch fest definierte Grenzen zwischen Hip-Hop, Tanzmusik und Indie-Rock gab. Aber jetzt hört jeder alles. Und während das sicherlich ein kultureller Sieg ist, ist die Idee, dass man Mauern niederreißt, die so notwendig ist, um ein großartiges Mashup zu produzieren – der grundlegende Glaube, dass Dead Prez und Grizzly Bear es verdienen, im selben Kanon zu sein -, obsolet geworden.

Die meisten Künstler, mit denen ich gesprochen habe, scheinen sich damit abzufinden. „Die Dinge, die früher an Mashups spannend waren, passieren jetzt außerhalb von Mashups“, sagt Brink von The Hood Internet. „Man hat Indie-Künstler auf Hip-Hop-Platten. Ich finde es gut, dass sich die Leute daran gewöhnt haben und dass sich die Popkultur im Allgemeinen daran gewöhnt hat.“

„Für mich hat das nicht mehr den gleichen Effekt wie vor 10 oder 11 Jahren“, fügt Reidell hinzu. „

Es stimmt, dass die Mashup-Künstler unsere Gegenwart vorausgesagt haben und dass sie jetzt, wo wir hier sind, wahrscheinlich nie wieder denselben Nervenkitzel erzeugen können wie zu der Zeit, als das Multiversum zusammenbrach. Aber der Nervenkitzel ist geblieben, wenn auch in anderen Formaten und in anderer Dosierung. Man denke nur an die Chromatics-Suite von verträumten, vektorisierten Heartland-Rock-Covern wie Bruce Springsteens „I’m On Fire“ und Neil Youngs „Hey Hey, My My (Into The Black)“. Oder das Santana-Lick, das aus DJ Khaleds „Wild Thoughts“ heraussticht, oder sogar ein entschlossener Justin Bieber, der bei „Despacito“ auf Spanisch singt. Diese Songs klingen mit der gleichen polychronen Erhabenheit wie die besten Mashups. Sie taufen dich, lassen dich nach Luft schnappen und zeigen dir eine Welt voller Möglichkeiten. Heute ist es vielleicht einfach, Girl Talk und The Hood Internet oder die ganze Atemlosigkeit, die „A Stroke Of Genie-us“ umgab, zu belächeln. Aber man kann ihren Einfluss wie ein Muster unter allem hören, was wir hören.