«A Stroke Of Genie-us» se construyó con CD-Rs: 30 segundos de la guitarra de Albert Hammond Jr., estampada al final con ese indeleble y colérico riff deslizándose por la batería de Fabrizio Moretti, bajo una toma a capela de «Genie In A Bottle» de Christina Aguilera que el productor Roy Kerr estaba encantado de exhumar en la prehistórica Internet. Como DJ de carrera, Kerr estaba acostumbrado a quedarse despierto hasta altas horas de la madrugada persiguiendo la cola de una remezcla tentadora, pero esto era diferente. No se suponía que había que esculpir la música de baile a partir de las grabaciones de las estrellas del pop y de los EP lo-fi de rock de garaje. Entonces, ¿por qué sonaba tan bien?
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«Me tomé unas cervezas y pensé: ‘Sabes qué, creo que esto puede funcionar'», dice hoy Kerr. «El primer corte era de unos cinco minutos, y me dije: ‘Sí que funciona…’ y dije: ‘Hazlo de tres minutos, y será increíble’. Lo hice, y adquirió una importancia que va más allá de mi imaginación».
De hecho, hay un espíritu travieso en «A Stroke Of Genie-us» -parte de broma, parte de gancho de izquierda- que te deja extasiado y casi catatónico la primera vez que lo escuchas. Su génesis fue, en parte, una reacción a la tediosa pedantería de la escena dance de finales de los 90, en la que había más subgéneros que DJs. «Me aburría», recuerda Kerr. «Quería encender algo». Así que editó su composición en un vinilo de una cara, limitado a 500 unidades, bajo el nombre de Freelance Hellraiser.
Los mashups ya existían antes. El propio Kerr era un discípulo de la vida nocturna londinense, y puede recordar a vanguardistas como Fatboy Slim alquimizando a Madonna, Janet Jackson o Whitney Houston con cualquier número de grooves carnales y big beat en la pista de baile cada fin de semana. Pero hizo falta «A Stroke Of Genie-us» para que los mashups cruzaran por fin el Rubicón del gusto, al menos en lo que respecta a la prensa musical. Sasha Frere-Jones, entonces crítico de pop en The New Yorker, escribió un artículo en 2005 en el que anunciaba a Kerr como el precursor de un nuevo movimiento radical, con una extraña habilidad para «la distensión musical» entre algo tan descarado como Aguilera y algo tan grosero como The Strokes. Pitchfork, en su ambicioso intento de celebrar y encapsular la década, nombró la canción como el 78º mejor tema publicado entre los años 2000 y 2009, justo por delante de «Izzo (H.O.V.A.)» de Jay-Z, y por detrás de «Stay Fly» de Three Six Mafia. The Guardian fue un paso más allá y codificó «A Stroke Of Genie-us» como la canción de la década.
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Ahora, sólo ocho años después de la afirmación de The Guardian, parece que vivimos en un mundo post-mashup. Evidentemente, sigue habiendo un montón de horrores virales que se publican cada día en Internet: No hay que ir muy lejos para presenciar un instrumental de Cardi B mal secuenciado untado encima de un beat vintage de Dr. Dre, o un DMX astillado en «Call Me Maybe», o la impía unión de «Hey Soul Sister» de Train con «Party And Bullshit» de The Notorious B.I.G. Pero ha pasado mucho tiempo desde que el mashup -o el «artista del mashup»- ha merecido ese tipo de atención o respeto. Los que se han puesto de moda son memes y sardinas, que se difunden en clips anónimos de YouTube, y que a menudo existen como una especie de vuelta de tuerca al «All-Star» de Smash Mouth. Están lejos de ser objeto de un perfil del New Yorker o de una lista de Pitchfork sin aliento.
Los artistas de esta escena también han seguido adelante. Como Girl Talk, Gregg Gillis fue posiblemente el artista mashup más famoso de la época, pero no ha publicado nada desde el excelente All Day de 2010. Sigue actuando de vez en cuando en festivales, pero en la actualidad se le puede encontrar trabajando como productor para artistas de hip-hop como Freeway. (Del mismo modo, Kerr hace tiempo que abandonó a Freelance Hellraiser y ahora trabaja detrás de las tablas con artistas como Little Boots, Ladyhawke y London Grammar. Danger Mouse es feliz ganando Grammys y ganando dinero a manos llenas con Adele y The Black Keys; no necesita volver a repetir The Grey Album. Mientras tanto, The Hood Internet se apagó espectacularmente con su debut de 2012 de música original FEAT, que obtuvo un exasperado 3,0 de Pitchfork. («Si me enterara de que unos productores de mashups estaban haciendo un disco, al menos levantaría una ceja antes de darle una escucha honesta», se ríe ahora Aaron Brink, de The Hood Internet.)
Ese boom milenario del pop descarado y bastardeado ha llegado a su lugar de descanso final: un punto en el tiempo lleno de innumerables gotas de bajo, pistolas de papel higiénico y pegajosos conjuntos de casas de fraternidad, enterrados a 30 metros al este del Empire Polo Club. El género todavía tiene sus clásicos: «A Stroke Of Genie-us» y el virtuoso giro «Juicy»/»Tiny Dancer» de Girl Talk en «Smash Your Head» siguen teniendo el poder de conmover. Pero parece que hoy en día, la mayoría de la gente considera los mashups como un chiste de moda o incluso un error, algo cutre y ahora lamentablemente pasado de moda.
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Quizás se pueda culpar a la época, o más exactamente, a la forma en que nos hemos acostumbrado a la época. Kerr era de la vieja escuela; sus ingredientes se extraían directamente de los CD físicos que encontraba a través de la búsqueda de cajas o de las compras en línea. Pero The Hood Internet alimentaba sus fantasías a través de la espeleología nocturna entre pares. A medida que el intercambio de archivos superaba el punto de no retorno, de repente era posible crear un monopolio de DJs desde tu habitación.
«Las copias de CDs individuales y de vinilos de 12 pulgadas -todas las fuentes de las pistas a capella e instrumentales- estaban cada vez más disponibles», dice Steve Reidell, la otra mitad de The Hood Internet. «El material p2p desempeñó un gran papel a la hora de encontrar material de origen con el que trabajar».
Eran los días en los que los mashups se sentían primordiales y esenciales: el primer momento en el que cualquiera de nosotros conseguía escucharlo todo, todo a la vez. La Recording Industry Association Of America iba en picado mientras nuestro ancho de banda crecía hasta el punto de poder acumular discografías enteras en un abrir y cerrar de ojos. Naturalmente, algunos creativos vieron ahí el potencial de un nuevo instrumento. El robo dio a su escena una ventaja que nunca ha conseguido recuperar en la era del streaming. Girl Talk anunció con orgullo un sello discográfico anárquico y puramente hipotético llamado Illegal Art, mientras que un consorcio de DJs abrió una marca de fiestas llamada «BOOTIE», o Bring Your Own Bootleg. El New York Times, en un ahora famoso cumplido de espaldas, consideró que el avance de Girl Talk, Feed The Animals, era «una demanda a punto de ocurrir».
Esa declaración parece ridícula hoy en día, cuando toda la música es gratuita y está delineada en mil servicios de streaming diferentes -cuando las mayores estrellas del mundo son amotinados de 17 años que acumulan millones de reproducciones en SoundCloud sin una etiqueta o un enlace de relaciones públicas. Pero seguramente esta música sonaba mejor, y más radical, cuando estaba coloreada por un debate nacional sobre la ley de derechos de autor, mucho antes de que la industria musical se doblegara y cediera…
«Los mashups se volvieron más punk que el punk rock. No les importaba un carajo», dice dJ BC, más conocido por su mashup Beatles/Beastie Boys de 2004, The Beastles. «Era definitivamente subversivo en un par de formas diferentes. Robaba de otras músicas. Le daba la vuelta a la música y la hacía sentir completamente diferente, y esta mierda era ilegal»
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Si es así, entonces la escena de los mashups debería prosperar ostensiblemente. Después de todo, la guerra está ganada. Cada año se permite más libertad creativa con la música de otros. Y en el sentido de la cantidad pura, lo es: Si quieres una visión rápida del infierno, coge cualquier canción de éxito y escríbela en YouTube seguida de la palabra «mashup». Pero ya no existe el artista mashup. Esa subversión se aplicaba a principios de los años 00, cuando todavía había barreras rígidamente definidas entre el hip-hop, la música de baile y el rock indie. Pero ahora todo el mundo escucha de todo. Y aunque eso es sin duda una victoria cultural, la idea de que estás derribando muros que es tan necesaria para producir un gran mashup -la creencia fundamental de que Dead Prez y Grizzly Bear merecen estar en el mismo canon- ha quedado obsoleta.
La mayoría de los artistas con los que hablé parecen estar en paz con esto. «Lo que era emocionante de los mashups al principio, ahora sucede fuera de los mashups», dice Brink, de The Hood Internet. «Hay artistas independientes en discos de hip-hop. Creo que es bueno que la gente se haya acostumbrado a eso, y que la cultura pop se haya acostumbrado a eso en general».
«No me hace lo mismo que hace 10 u 11 años», añade Reidell. «Es cierto que los artistas de los mashups predijeron nuestro presente, y que ahora que estamos aquí, probablemente nunca serán capaces de reunir las mismas emociones que cuando el multiverso estaba colapsando. Sin embargo, esas emociones sobreviven, aunque en diferentes formatos y dosis. Piensa en la suite de Chromatics de versiones soñadoras y vectorizadas de rock del corazón como «I’m On Fire» de Bruce Springsteen y «Hey Hey, My My (Into The Black)» de Neil Young. O el lick de Santana que asoma en «Wild Thoughts» de DJ Khaled, o incluso un decidido Justin Bieber cantando en español en «Despacito». Esas canciones suenan con la misma grandeza policrónica de los mejores mashups. Te bautizan, te sacan a flote y te muestran un mundo de posibilidades. Hoy quizá sea fácil reírse de Girl Talk y The Hood Internet, o de toda la falta de aliento que rodeó a «A Stroke Of Genie-us». Pero se puede escuchar su influencia tejida como una muestra debajo de todo lo que escuchamos.
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Luke Winkie es un escritor y antiguo pizzero de San Diego, que actualmente vive en Brooklyn. Además de The A.V. Club, colabora con Vice, PC Gamer, Playboy, Rolling Stone y Polygon.