Jeśli recenzja na pierwszej stronie w New York Times Book Review może nadać książce status natychmiastowej świętości, to właśnie to osiągnął Meyer Levin wiosną 1952 roku dla „Anne Frank: The Diary of a Young Girl”. Było to zadanie, o które bardzo się starał. Barbara Zimmerman (później Barbara Epstein, założycielka The New York Review of Books), młoda redaktorka dziennika w wydawnictwie Doubleday, już wcześniej dostrzegła jego potencjał jako „pomniejszego klasyka” i poprosiła Eleanor Roosevelt o napisanie wstępu. (Levin przyłączył się teraz do Zimmermana i Doubledaya w projekcie wyboru producenta. Doubleday miał przejąć rolę oficjalnego agenta Franka, z zastrzeżeniem, że Levin będzie miał czynny udział w adaptacji. „Myślę, że mogę uczciwie powiedzieć” – napisał Levin do Franka – „że jestem równie dobrze wykwalifikowany jak każdy inny pisarz do tego szczególnego zadania”. W liście do Doubleday, Frank zdawał się zgadzać: „POŻĄDAM LEVINA JAKO PISARZA LUB WSPÓŁPRACOWNIKA PRZY WSZELKICH ZABIEGACH MAJĄCYCH NA CELU ZAGWARANTOWANIE IDEI KSIĄŻKI”. Jak się okazało, haczyk tkwił w niebezpiecznej ewentualności: Czyj to pomysł? Levina? Franka? Producenta? Reżysera? W każdym razie Doubleday miał już wątpliwości co do niejednoznacznej roli Levina: Co by było, gdyby zainteresowany producent zdecydował się na innego dramaturga?
To, co stało się potem – lawina wściekłości i oskarżeń ciągnąca się latami – stało się ostatnio przedmiotem dwóch zatrzymujących dyskusji o aferze Frank-Levin. I jeśli „afera” sugeruje wydarzenie na miarę sprawy Dreyfusa, to właśnie tak postrzegał ją Levin: jako niesprawiedliwe pozbawienie go należnej mu pozycji, z implikacjami wykraczającymi daleko poza jego osobiste kłopoty. „An Obsession with Anne Frank” Lawrence’a Gravera, opublikowana przez University of California Press w 1995 roku, to pierwsze studium, w którym udało się stworzyć spójną narrację z całej masy roszczeń, kontr-roszczeń, listów, kabli, petycji, polemik i dudniących nieporozumień, które towarzyszą każdemu badaniu drogi dziennika na scenę. „The Stolen Legacy of Anne Frank” Ralpha Melnicka, wydana właśnie przez Yale, jest gęstsza w szczegóły i źródła niż jej poprzedniczka, a także bardziej natarczywa w tonie. Obydwie pozycje są znakomitymi dziełami naukowymi, które są zbieżne w faktach i rozbieżne w swoich wnioskach. Graver jest powściągliwy w swoich sympatiach; Melnick jest nieskrywanym obrońcą Levina. Graver nie znajduje czarnych charakterów; Melnick znajduje Lillian Hellman.
Zawsze delikatnie szanujący godność i prawa Franka – i zawsze pamiętający o wcześniejszych perypetiach starszego mężczyzny – Levin obiecał, że ustąpi, jeśli pojawi się bardziej znaczący dramaturg, ktoś „światowej sławy”. Z uporem i pewnością siebie kontynuował pracę nad własną wersją. Jako powieściopisarz był posądzany o niezdolność do pisania dramatów. (W latach późniejszych, gdy już głęboko zgorzkniał, wymieniał w odwecie: „Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”). Choć zachowało się wiele szkiców sztuki Levina, nie istnieje żaden ostateczny scenariusz; zarówno publikacja, jak i wykonanie były zakazane przez adwokatów Franka. Scenariusz wystawiony bez autoryzacji przez Izraelski Teatr Żołnierzy w 1966 roku czasem przechodzi z rąk do rąk i czyta się go dobrze: poruszający, teatralny, aktorski, profesjonalny. To późniejsze dzieło nie było jednak scenariuszem złożonym latem 1952 roku Cheryl Crawford, jednej z wielu broadwayowskich producentów, którzy rzucili się z ofertami w obliczu rozgłosu dziennika. Crawford, wybitna współzałożycielka Actors Studio, początkowo zachęcała Levina, oferując mu pierwszeństwo i, jeśli jego scenariusz nie był w pełni satysfakcjonujący, pomoc bardziej doświadczonego współpracownika. Potem – praktycznie z dnia na dzień – całkowicie odrzuciła jego projekt. Levin był zdumiony i wściekły, i od tej pory stał się nieustępliwym i niestrudzonym wojownikiem w obronie swojej sztuki – i w obronie, jak twierdził, prawdziwego znaczenia dziennika. W swojej recenzji w „Timesie” podsumował go przejmująco jako głos „sześciu milionów zaginionych żydowskich dusz.”
Doubleday, w międzyczasie, wyczuwając nadchodzące komplikacje, wycofał się jako agent teatralny Franka, uznając obecność Levina – wstrzykniętą przez Franka – za zbyt natrętną, zbyt swawolną, zbyt niezależną i przedsiębiorczą: skupioną, jak sądzono, tylko na własnym interesie, którym było trzymanie się uparcie wyższości jego dzieła nad wszystkimi potencjalnymi rywalami. Frank również zaczął – uprzejmie, grzecznie i z niestrudzonymi zapewnieniami o wdzięczności dla Levina – zbliżać się do chłodniejszych poglądów Doubledaya, zwłaszcza pod wpływem nalegań Barbary Zimmerman. Miała ona dwadzieścia cztery lata, czyli tyle, ile miałaby Anne, była bardzo inteligentna i uważna. Frank zwracał się do niej per „mała Barbaro” i „najdroższa maleńka”. Przy pewnej okazji podarował jej zabytkową złotą spinkę. Co do Levina, Zimmerman doszedł w końcu do wniosku, że był on „niemożliwy do załatwienia pod jakimkolwiek względem, oficjalnie, prawnie, moralnie, osobiście” – „kompulsywny neurotyk … niszczący zarówno siebie, jak i grę Anne”. (Oczywiście nie istniał taki byt jak „sztuka Anny”)
Co skłoniło Crawford do tak nagłej zmiany zdania? Dała scenariusz Levina do dalszego rozpatrzenia Lillian Hellman oraz producentom Robertowi Whiteheadowi i Kermitowi Bloomgardenowi. Wszyscy byli luminarzami teatru, wszyscy odrzucili pracę Levina. Zaufanie Franka do Levina, i tak już mocno nadwątlone, całkowicie upadło. Za radą Doubledaya zaufał profesjonalistom z Broadwayu, a Levin walczył dalej sam. Sławne nazwiska – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – pojawiały się i znikały. Sama Crawford ostatecznie wycofała się, obawiając się pozwu ze strony Levina. W końcu – przy czym czujny Levin wciąż głośno i publicznie agitował za prymatem swojej pracy – pojawił się Kermit Bloomgarden jako producent i Garson Kanin jako reżyser. Hellman poleciła Bloomgardena; poleciła też Frances Goodrich i Alberta Hacketta. Hackettowie mieli na koncie wiele hollywoodzkich przebojów, od „Ojca panny młodej” po „To wspaniałe życie”, i z powodzeniem napisali serię lekkich musicali. Levin był przerażony – czyżby jego święta wizja została odsunięta na bok nie dla oczekiwanego światowej sławy dramaturga, ale dla pary niepoważnych wyrobników, zwykłych „najemnych rąk”? Od razu zaczęli czytać o historii Europy, o judaizmie, o praktykach żydowskich, konsultowali się z rabinem. Gorliwie korespondowali z Frankiem, starając się zaspokoić jego oczekiwania. Pojechali do Amsterdamu i odwiedzili Prinsengracht 263, dom nad kanałem, w którym ukryli się Frankowie, van Daanowie i Dussel. Spotkali Johannesa Kleimana, który wraz z Victorem Kuglerem i Miepem Giesem przejął zarządzanie interesami Franka, aby ukryć i chronić jego i jego rodzinę w domu na tyłach. Reagując na to, że Hackettowie przez całe życie oddalali się od tematyki żydowskiej, Levin zamieścił w New York Post ogłoszenie atakujące Bloomgartena i domagające się, by jego sztuka została wysłuchana. „Moja praca” – pisał – „dotyczyła historii żydowskiej. Próbowałem udramatyzować Dziennik w taki sposób, w jaki zrobiłaby to Anne, jej własnymi słowami. . . . Czuję, że moja praca zasłużyła na prawo do bycia ocenioną przez was, publiczność”. „Niedorzeczne i śmieszne”, powiedział Bloomgarden. Zwracając się do krytyka Brooksa Atkinsona, Levin skarżył się – w sposób drastyczny, oburzający – że jego sztuka została „zabita przez to samo arbitralne lekceważenie, które położyło kres Annie i sześciu milionom innych”. Frank przestał odpowiadać na listy Levina; wiele z nich odesłał nieotwartych.
Hackettowie, również w swoich najwcześniejszych szkicach, byli oddani „żydowskiej historii”. Wdzięczni Hellmanowi za załatwienie im pracy i zdruzgotani ostrą niechęcią Bloomgardena do ich dotychczasowych wysiłków, latali do Martha’s Vineyard weekend po weekendzie, by otrzymywać porady od Hellmana. „Była niesamowita” – triumfował Goodrich, szczęśliwy, że może się podporządkować. Skłonność Hellman, a także Bloomgarden i Kanin, konsekwentnie zmierzała w kierunku przeciwnym niż Levin. Tam, gdzie w dzienniku poruszano kwestię świadomości żydowskiego losu lub wiary Anny, po cichu usuwano wzmiankę lub zmieniano jej akcent. To, co było specyficzne, uogólniali. Seksualna czułość między Anną a młodym Peterem van Daanem została wysunięta na pierwszy plan. Komizm wziął górę nad mrokiem. Anne stała się amerykańską dziewczyną, echem żywiołowej postaci z „Junior Miss”, popularnej sztuki z poprzedniej dekady. Zniknęły syjonistyczne aspiracje Margot, siostry Anny. Jedyna liturgiczna nuta, ceremonia chanukowa, została absurdalnie zdefiniowana w kategoriach współczesnych zwyczajów lokalnych („osiem dni prezentów”); wesoły dżingiel zastąpił tradycyjną „Rock of Ages”, z jej ponurymi aluzjami do historycznego trudu. (Kanin nalegał na coś „radosnego i wesołego”, aby nie dać „całkowicie niewłaściwego odczucia”. „Hebrajski”, argumentował, „po prostu zraziłby publiczność”)
Zaskakująco, nazistowskie pojęcie „rasy” wyskoczyło w wersie przypisywanym Hellman, a nigdzie nieobecnym w dzienniku. „Nie jesteśmy jedynymi ludźmi, którzy musieli cierpieć” – mówi Anne Hackettów. „Zawsze byli ludzie, którzy musieli … czasem jedna rasa … czasem inna”. To blade przemówienie, ziejące niejasnością, było wyraźnie przeciwstawne do kluczowej refleksji, którą miało zdradzić:
W oczach świata jesteśmy skazani na zagładę, ale jeśli po tych wszystkich cierpieniach pozostaną jeszcze Żydzi, naród żydowski będzie stawiany za przykład. Kto wie, może nasza religia nauczy świat i wszystkich ludzi w nim o dobroci, i to jest powód, jedyny powód, dla którego musimy cierpieć. . . . Bóg nigdy nie opuścił naszego narodu. Przez wieki Żydzi musieli cierpieć, ale przez wieki żyli dalej, a wieki cierpienia tylko ich wzmocniły.
Dla Kanina ten rodzaj rozmyślań był „żenującym kawałkiem specjalnego błagania. . . . Fakt, że w tej sztuce symbolami prześladowań i opresji są Żydzi, jest przypadkowy, a Anne, podając taki argument, pomniejsza swoją wspaniałą rangę.” I tak było przez cały czas. Poszczególne losy ukrywających się Żydów wyparowały w coś, co Kanin nazwał „nieskończonością”. Rzeczywistość – centralny warunek dziennika – była „incydentalna”. Namiętnie kontemplujące dziecko, rozmyślające nad konkretnym złem, stało się emblematem unikania. Jej historia miała miejsce zamieszkania i imię; nieskończoność była bezimienna i nigdzie.
Dla Levina źródłem i pierwszą przyczyną tych wyłączeń była Lillian Hellman. Hellman, jak sądził, „nadzorowała” Hackettów, a Hellman była z gruntu polityczna i nieugięcie doktrynalna. Jej światopogląd leżał u podstaw spisku. Była niepokorną stalinistką; podążała, jak twierdził, za linią sowiecką. Podobnie jak Sowieci, była antysyjonistką. I tak jak Sowieci zatarli żydowską specyfikę w Babim Jarze, wąwozie, gdzie tysiące Żydów, rozstrzelanych przez Niemców, leżało bezimiennych i zamazanych w swojej śmierci, tak Hellman kazała Hackettom zamazać tożsamość postaci w sztuce.
Grzechy Sowietów i grzechy Hellman i jej broadwayowskich zastępców były, w mniemaniu Levina, identyczne. Postanowił ukarać człowieka, który pozwolił, aby to wszystko się wydarzyło: Otto Frank sprzymierzył się z piewcami wymazania; Otto Frank stał z boku, gdy sztuka Levina została usunięta z drogi. Co pozostało człowiekowi tak urażonemu i zranionemu? Meyer Levin pozwał Otto Franka. To było tak, jakby, jak ktoś zauważył, pozew został wniesiony przeciwko ojcu Joanny d’Arc. Niewielką satysfakcję przyniosły Levinowi obszerne wywody na sali sądowej: ponieważ struktura sztuki Hackettów była pod pewnymi względami podobna do jego sztuki, ława przysięgłych dopatrzyła się plagiatu; jednak nawet ten niewielki triumf zawiódł w kwestii odszkodowania. Levin rozesłał ulotki, zebrał podpisy, powołał komitet poparcia, wygłaszał wykłady z ambon, zamieścił ogłoszenia, zwołał rabinów i pisarzy (wśród nich Normana Mailera). Napisał „Obsesję”, swoje wielkie, konfesyjne „J’Accuse”, próbując, w potyczce za potyczką, swoją walkę o wystawienie własnej adaptacji. W zamian za to posypały się na niego wściekłe oskarżenia: był czerwonoarmistą, McCarthyitą. Zaczęło krążyć określenie „paranoik”. Po co występować przeciwko popularyzacji i rozwodnieniu, które było siłą napędową Broadwayu? „Z pewnością nie chciałbym wywoływać depresji u publiczności” – przekonywał Kanin. „Nie uważam tego za uzasadniony cel teatru”. (Tyle o „Hamlecie” i „Królu Learze”.)
Wdzięczni za lekkość, recenzenci byli zgodni. To, z czego wyszli, to urok Susan Strasberg jako promiennej Anny i Josepha Schildkrauta w roli mądrego i statecznego Otto Franka, którego aktor ujmująco przypominał. Anne nie idzie na śmierć; zamierza zostawić ślad na życiu i pozwolić, by śmierć zabrała to, co pozostało” – pisał w mistycznej nucie Walter Kerr w „Herald Tribune”. Variety odetchnęło z ulgą, że sztuka uniknęła „nienawiści do nazistów, nienawiści do tego, co zrobili milionom niewinnych ludzi”, a zamiast tego wypadła jako „promienna, poruszająca, często humorystyczna”, ze „wszystkim, czego można sobie życzyć. Nie jest ponura.” Daily News potwierdził to, do czego dążył Kanin: „Nie jest to w żadnym istotnym sensie sztuka żydowska. . . . Anne Frank to sierotka Annie, która wcieliła się w życie.” Widzowie śmiali się i byli oczarowani, ale byli również oszołomieni i poruszeni.
A publiczność mnożyła się: dramat Hackettów został wystawiony na całym świecie – w tym w Izraelu, gdzie wielu ocalałych odbudowywało swoje życie – i wszędzie odniósł sukces. Szczególnie godne uwagi było przyjęcie sztuki w Niemczech. W imponującym i wnikliwym eseju zatytułowanym „Popularyzacja i pamięć”, Alvin Rosenfeld, profesor języka angielskiego na Indiana University, opisuje rozwój fenomenu Anny Frank w kraju jej urodzenia. „Ówczesne recenzje teatralne”, relacjonuje Rosenfeld, „mówią o publiczności, która siedziała na spektaklu w oszołomionej ciszy i wychodziła z przedstawienia nie mogąc się odezwać ani spojrzeć sobie w oczy”. Była to publiczność świadoma siebie i o cienkiej skórze; w Niemczech lat pięćdziesiątych widzowie teatralni należeli jeszcze do pokolenia epoki nazizmu. (Na Broadwayu Kanin bez wahania zaangażował Gusti Huber, z tego samego pokolenia, do roli matki Anny Frank. Jako członek nazistowskiej Gildii Aktorów, aż do klęski Niemiec, Huber od początku lekceważył „niearyjskich artystów”). Ale dziwna cisza w teatrach mogła wynikać nie tyle z poczucia winy czy wstydu, ile z wszechogarniającego współczucia; albo nazwijmy to użalaniem się nad sobą. „W losie Anny Frank widzimy – proponował niemiecki krytyk teatralny – nasz własny los – tragedię ludzkiej egzystencji per se”. Hannah Arendt, filozofka i uciekinierka przed Hitlerem, pogardzała takimi oceanicznymi wypowiedziami, nazywając je „tanim sentymentalizmem kosztem wielkiej katastrofy”.” A Bruno Bettelheim, ocalały z Dachau i Buchenwaldu, potępił najbardziej wyświechtany wers sztuki: „Jeśli wszyscy ludzie są dobrzy, to nigdy nie było Auschwitz”. Dekadę po upadku nazizmu uduchowiona i odkażona młoda dziewczyna ze sztuki stała się nośnikiem niemieckiej identyfikacji zbiorowej – z ofiarą, nie z prześladowcami – i, według Rosenfelda, trwałym „symbolem moralnej i intelektualnej wygody”. Anne Frank, którą tysiące widzów oglądało na siedmiu przedstawieniach w siedmiu miastach, „mówiła afirmatywnie o życiu, a nie oskarżycielsko o swoich oprawcach”. Na scenie nie pojawił się żaden Niemiec w mundurze. „Jednym słowem”, konkluduje Rosenfeld, „Anne Frank stała się gotową formułą łatwego przebaczenia.”
.