Z perspektywy roku 2020, lata 70. lśnią straconą szansą. W dekadzie skandali, stagflacji i politycznych zawirowań, świadomość ekologiczna przebudziła się wraz z krytyką patriarchatu, militaryzmu i industrializacji. Razem, kwestie te wywołały dyskusje o granicach wzrostu, niebezpieczeństwach lekkomyślnego rozwoju technologicznego i potencjale katastrofy ekologicznej – obawy, które wciąż pobrzmiewają w dzisiejszych czasach.
Zarówno ruch ekologiczny lat 70. jak i rodząca się rewolucja feministyczna odrzuciły społeczne i naukowe modele oparte na dominacji na rzecz podejścia do społeczeństwa i przyrody, które podkreślało wzajemne powiązania. Oba biły na alarm w związku z utrzymywaniem się status quo. Obie wzywały do radykalnego przeorganizowania ludzkich priorytetów. Obie połączyły się w filozofii ekofeminizmu, która łączyła wyzwolenie kobiet z odbudową środowiska naturalnego.
Ekofeminizm został potężnie wyartykułowany w książce Carolyn Merchant z 1980 roku, The Death of Nature. Jako historyczka nauki, Merchant sceptycznie spojrzała na rewolucję naukową, która leży u podstaw dominującej narracji o zachodnim postępie. Zamiast uznać idee Kartezjusza, Hobbesa i Bacona za godny pochwały postęp w ludzkiej cywilizacji, powiązała je z triumfalnym podporządkowaniem natury i bardziej ogólnym paradygmatem, który rozciągnął się na traktowanie kobiet. Opisywała, jak organiczna, skoncentrowana na kobiecie wizja natury została zastąpiona mechanistycznym, patriarchalnym porządkiem zorganizowanym wokół eksploatacji zasobów naturalnych. I opowiedziała się za holistycznym podejściem do organizacji społecznej, które odzwierciedlało zasady nowej wówczas nauki o ekologii.
Koncepcje takie jak te ożywiły artystów. Uderzające jest to, jak wiele pionierek sztuki ekologicznej jest również głęboko zaangażowanymi feministkami. Dążą do feminizmu, który nie polega na rozbijaniu szklanego sufitu, ale na zmianie porządku systemów, które utrwalają nierówność. Ich feminizm koncentruje się na wzajemnych powiązaniach społeczeństwa, natury i kosmosu. Wyraża się on w dziełach sztuki, które czynią te połączenia czytelnymi.
Mierle Laderman Ukeles doszła do ekologizmu poprzez swoje role artystki i matki. Zasugerowała, że praktyka „konserwacji” powszechnie kojarzona z domowością i „pracą kobiet” może służyć jako konstruktywny model dla większych systemów społecznych, ekonomicznych i politycznych, które wspierają współczesne życie. Przekonanie to rozkwitło w jej pracy życiowej jako niezatrudnionej artystki-rezydentki w nowojorskim Departamencie Sanitarnym, gdzie pracuje nad udramatyzowaniem roli, jaką odgrywa zarządzanie odpadami i recykling w utrzymaniu zdrowego miasta.
Agnes Denes, również nowojorska artystka, była głęboko zaangażowana w aktywistyczną społeczność feministyczną w latach 70. Była członkinią Ad Hoc Women Artists’ Committee, który naciskał na muzea, by pokazywały więcej sztuki kobiet, oraz członkinią-założycielką A.I.R., pierwszej galerii spółdzielczej dla kobiet w Stanach Zjednoczonych. W tych latach rozwinęła również złożony zbiór prac, zaprezentowany ostatnio w retrospektywie w The Shed w Nowym Jorku, w którym znalazła się, między innymi, dokumentacja jej Wheatfield z 1982 roku, zasadzonego na dwóch akrach ziemi wykopanej pod budowę World Trade Center. Ikoniczne fotografie tego projektu, na których żółta pszenica kołysze się przed wieżowcami Manhattanu, służyły jako przypomnienie, że nawet najpotężniejszy system miejski nie mógłby przetrwać bez starożytnej sztuki rolniczej.
Ukeles i Denes podzielają systemowe rozumienie rzeczywistości. „Żaden element zazębiającego się cyklu nie może zostać usunięty bez załamania się cyklu” – pisał Merchant.¹ Ekofeministyczne artystki wspierały poczucie ziemi jako żywej istoty i badały rdzenne praktyki, które poprzedzały rewolucję naukową. Ekofeminizm nie wykluczał mężczyzn. Nawiązując do idei wyrażanych przez takich wizjonerów jak słynny przyrodnik John Muir i futurysta Buckminster Fuller, ekofeminizm przedstawił wizję społeczeństwa, które niweluje hierarchie i kładzie nacisk na współpracę i współdziałanie ponad działaniami indywidualnymi. W ten sposób ustanowił scenę dla tendencji takich jak sztuka praktyki społecznej, estetyka relacyjna i aktywizm ekologiczny, które stały się powszechne dzisiaj.
Helen i Newton Harrison pracowali razem jako zespół mąż i żona od 1970 roku do śmierci Helen w 2018 roku. Ich proces współpracy dostarczył jednego z najbardziej wpływowych modeli praktyki Eco art. Czerpiąc z wykorzystania dokumentacji i wykresów przez sztukę konceptualną, Harrisonowie połączyli mapy, szkice i zdjęcia lotnicze w plany, które sugerują systemowe podejścia do konkretnych sytuacji ekologicznych. Towarzyszące im teksty zawierają rzeczowe opisy problemów i strategii wraz z poetyckimi dialogami mieszającymi różnorodne cytaty z planistów, ekologów, botaników i leśników z własnymi głosami artystów. Harrisonowie postrzegali siebie raczej jako inicjatorów niż konwencjonalnych twórców sztuki. Wykorzystali swoją pozycję świadomych outsiderów, aby wprowadzić pomysły do dyskusji politycznych na temat użytkowania ziemi i wody w kraju i za granicą. Choć ich propozycje rzadko były przyjmowane w całości, ich zasady znalazły się w licznych planach miejskich i projektach środowiskowych. Seria propozycji dotyczących odbudowy zniszczeń dokonanych w dziale wodnym przez Devil’s Gate Dam w Pasadenie, w Kalifornii, ostatecznie przyczyniła się do zaprojektowania w 1993 roku 1300-hektarowego parku Hahamongna Watershed Park. Plan zawiera takie propozycje Harrisona, jak tereny rekreacyjne, zarządzanie powodzią i odtworzenie siedlisk.
Newton był rzeźbiarzem, a Helen nauczycielką angielskiego w nowojorskim systemie szkolnictwa, kiedy pobrali się w 1953 roku. Zanim zostali artystami Eco, Harrisonowie byli działaczami politycznymi. Helen była nowojorską koordynatorką akcji Women’s Strike for Peace z 1961 roku, której celem było testowanie broni jądrowej. Później, w ramach protestów przeciwko amerykańskiej interwencji w Wietnamie, duet pomógł założyć Tompkins Square Peace Center. Do 1972 roku zyskały sławę dzięki swoim pracom na rzecz środowiska. W tym samym roku wystawili się w Woman’s Building w Los Angeles, legendarnym centrum sztuki założonym przez Judy Chicago, po tym jak Arlene Raven pokonała innych członków, którzy sprzeciwili się udziałowi zespołu, w którego skład wchodził mężczyzna. Wtedy, jak i teraz, trudno było oddzielić indywidualny wkład Harrisonów do ich wspólnej pracy.
Język Harrisonów jest relacyjny. Zapytana w wywiadzie z 2010 roku o jej ogólną perspektywę na planetę, Helen odpowiedziała: „Niszcząc ziemię, ocean, powietrze, nieuchronnie niszczymy wszystko, co czyni życie możliwym dla nas samych.”² Aby przeciwstawić się temu destrukcyjnemu etosowi, Harrisonowie zaproponowali zmianę gestalt: zamiast postrzegać dziedzinę ekologii jako mały obszar ludzkiej działalności, zaproponowali, aby ludzie byli postrzegani jako małe postacie w ramach większego systemu sił natury. Od końca lat 90. ponownie przemyśleli skalę swoich projektów, tworząc rozległe plany, w których granice państw traktują jako sztuczne granice, a oddzielone wcześniej akweny, góry i masy ziemi łączą w spójne ekologiczne całości. Każda z takich prac stanowi realną mapę ekologicznej rekultywacji, odbudowy i ponownego stworzenia konkretnych działów wodnych lub systemów środowiskowych.
Na przykład projekt z lat 2001-2004 zatytułowany Peninsula Europe przerysowuje mapę kontynentu, eliminując granice polityczne tak, aby naturalny system zlewni i lasów mógł być postrzegany jako całość. Ta mapa stanowi tło dla proponowanych przez artystów ponadnarodowych strategii tworzenia zielonych upraw, przywracania bioróżnorodności i przekierowywania systemów irygacyjnych. Harrisonowie odwołują się do metafor, aby udramatyzować swoje pomysły. Casting a Green Net: Can It Be We Are Seeing a Dragon? (1996-98) nakłada wizualny obraz smoka na mapę północnej Anglii, aby przedstawić jej ujścia jako połączoną całość.
Jak dewastacja stworzona przez zmiany klimatyczne eskalowała, ostrzeżenia Harrisonów stały się ostrzejsze. Ich ostatnia duża inicjatywa, projekt rozpoczęty w 2007 roku i kontynuowany przez Newtona po śmierci Helen, nosi nazwę Siła wyższa, od terminu określającego nadzwyczajne okoliczności, które mogą unieważnić umowę prawną. Czasami określane jako „działania Boga”, takie warunki są uważane za pozostające poza kontrolą zaangażowanych stron. Harrisonowie używają tego terminu, aby wyrazić siły wyzwolone przez zmiany klimatyczne, do których musimy nauczyć się dostosowywać.
Ten projekt wprowadza podejście obejmujące całą planetę. Pomysły Harrisonów mają utopijny odcień, który, jak twierdzą, jest konieczny, biorąc pod uwagę skalę zagrożeń. Newton charakteryzuje ostatnie propozycje dla Szwecji, Szkocji i Morza Śródziemnego pod egidą Siły Wyższej jako „pracę przeciw wyginięciu”. Obejmują one przenoszenie całych ekosystemów, adaptację tych, które pozostały, do nowych warunków, tworzenie w pełni samowystarczalnych „zielonych miast”, ustanawianie spółdzielczych wspólnot rolniczych, zwiększanie zdolności krajobrazu do zatrzymywania wody na obszarach zagrożonych suszą oraz wspieranie systemów odwracających entropijną utratę dwutlenku węgla z gleby. Aby wdrożyć takie plany na niezbędną skalę, Harrisonowie przyznają, wymagałoby to radykalnych ograniczeń wzrostu, rozwoju i populacji.
Artystka Aviva Rahmani również wykorzystuje idee prawne. Jej Blued Trees Symphony (2015-) to praca performatywna wykonana z lasem poprzez namalowanie na drzewach partytury muzycznej. Projekt ten stawia pytanie: czy prawo autorskie, które chroni sztukę, może być wykorzystane do ochrony ziemi zagrożonej przejęciem w ramach zasady eminent domain? Podobnie jak Harrisonowie, Rahmani ma głębokie korzenie zarówno w feminizmie, jak i w ekologii. W 1968 roku założyła American Ritual Theater, aby prezentować spektakle o gwałcie i przemocy domowej. Następnie, w latach 70. podjęła swoje pierwsze prace z naturą, fotografując zachody słońca i dokonując wymiany wody z kranów w CalArts w Valencii w Kalifornii z wodą z Pacyfiku. Użyła plastikowych torebek do transportu wody z kranu do oceanu i zastąpiła ją słoną wodą, którą spłukiwała w toaletach w szkole.
Różne iteracje Blued Trees Symphony mają na celu spowolnienie budowy rurociągów ropy naftowej i gazu ziemnego w całym kraju. W ostatnich latach odbywały się liczne demonstracje przeciwko takim projektom, z których najbardziej znana to protesty przeciwko rurociągowi Dakota Access Pipeline zorganizowane przez plemię Standing Rock Sioux. Rahmani zdecydował się obrać inną drogę, zainspirowany kanadyjskim rzeźbiarzem Peterem von Tiesenhausenem, który w 1996 r. użył praw autorskich do całego swojego rancza jako sztuki, aby zapobiec ingerencji rurociągu. Firma wycofała swoje roszczenie, zanim sztuczka artysty mogła zostać przetestowana w sądzie.
Rahmani poszła o krok dalej. Zamiast objąć prawem autorskim pojedynczą działkę ziemi, wyobraziła sobie Blued Trees Symphony jako dzieło sztuki, które można w nieskończoność rozszerzać. Przeciwstawiła zasadę eminent domain, zgodnie z którą można żądać zwrotu prywatnej ziemi w imię dobra publicznego, Visual Artists Rights Act z 1990 roku. Ten akt prawny chroni moralne prawa artystów, zwłaszcza poprzez uniemożliwienie właścicielowi dzieła zmiany lub zniszczenia go przy jednoczesnym dalszym wystawianiu go pod nazwiskiem artysty. Mając to na uwadze, Rahmani skomponowała „symfonię”, której partytura jest dosłownie zapisana na drzewach rosnących na terenach zagrożonych zawłaszczeniem pod budowę rurociągu. Współpracuje z właścicielami gruntów i zespołami wolontariuszy, aby oznaczyć drzewa sinusoidami z nietoksycznej niebieskiej farby. Każde drzewo reprezentuje nutę, a każde skupisko drzew – akord. Każda trzecia część mili stanowi muzyczną miarę.
Odwiedzający las mogą wyobrazić sobie symfonię jako szept wiatru i świergot ptaków wśród pomalowanych drzew. Symfonia może być też grana na miejscu przez muzyków i śpiewaków, którzy przemieszczając się po lesie wykonują namalowaną partyturę. Dzieło może być również zrealizowane cyfrowo poprzez wprowadzenie lotniczych zdjęć GPS z Google Earth do oprogramowania MuseScore. Rahmani postrzega ten projekt jako dający drzewom rodzaj agencji. Połączone razem poprzez symfonię, komunikują się ze sobą i z ludźmi.
A Blade of Grass, brooklyńska organizacja non-profit, która wspiera sztukę aktywistyczną i praktykę społeczną, zorganizowała w 2018 roku w Cardozo School of Law próbny proces sądowy, aby przetestować pozycję prawną pracy Rahmani. Sędzia nakazał wydanie nakazu przeciwko hipotetycznej korporacji. Wcześniej, w 2015 roku, Spectra Energy Corporation przeciwstawiła się wezwaniu Rahmani do zaprzestania działalności i wycięła pomalowane drzewa w Peekskill, w stanie Nowy Jork. Niezrażona, kontynuowała tworzenie iteracji symfonii w Upstate New York, Wirginii, Zachodniej Wirginii i Saskatchewan. „Łącznie, każdy taki spór sądowy spowalnia korporacje przed wycinką drzew, podczas gdy inne spory sądowe prowadzone przez aktywistów sprawiają, że jest to dla nich kosztowny proces sądowy” – mówi Rahmani. „Przynajmniej przyczyniliśmy się do zwrócenia uwagi na problemy.”³
Rahmani niedawno odpowiedział na wezwanie od rdzennych amerykańskich aktywistów Winona LaDuke, aby przyjść i pomóc zwalczać duży nowy rurociąg naftowy zaprojektowany do transportu ropy z kanadyjskich piasków bitumicznych przez jezioro Superior. Ma ona plany, aby dodać nowy środek o długości jednej trzeciej mili do swojego projektu w Minnesocie.
Praktyka artystyczna Betsy Damon ucieleśnia surową filozofię, jak wyjaśnia: „Nic nie jest warte powiedzenia, jeśli nie uznaje wzajemnych powiązań.”Zasada ta przyświeca jej pracy od lat 70., kiedy to w Nowym Jorku organizowała interaktywne przedstawienia uliczne, rozdając woreczki z mąką jako 7000-letnia kobieta (wiek wybrany ze względu na rzekome istnienie patriarchatu) oraz jako Ślepa Żebraczka, przykucając nad miską żebraczą i prosząc przechodniów o podzielenie się opowieściami. W 1985 roku, kiedy odlała z papieru czerpanego 250 stóp wyschniętego koryta rzeki w Castle Valley w Utah, Damon zdała sobie sprawę, że chce tworzyć prace, które będą miały bardziej bezpośredni wpływ na ekosystem. Od tego czasu skupiła się na wodzie, celebrując ją jako żywą istotę, źródło życia i podstawę zdrowia.
W 1991 roku Damon założyła Keepers of the Waters, organizację non-profit, która służy jako parasol dla jej różnorodnych działań. Choć tworzy również rysunki i obrazy związane z wodą, głównym celem Damon jest edukowanie społeczeństwa na temat natury żywych systemów wodnych i ich potencjalnej odbudowy, definiując te systemy jako wodę pochodzącą z naturalnych źródeł i płynącą wyłącznie przez strumienie i rzeki ukształtowane przez naturę. Jednym z motywów powtarzających się w jej projektach jest zdolność wody do samooczyszczania się, gdy nie jest zakłócana przez rozwój i przemysł. Jej praca zaprowadziła ją do Stanów Zjednoczonych, Chin i Tybetu, gdzie współpracuje z lokalnymi artystami, mieszkańcami i urzędnikami państwowymi.
Większość obecnej pracy Damon wyewoluowała z projektu w Chinach. W 1995 roku, kiedy kraj ten był jeszcze wrażliwy na publiczne zgromadzenia po protestach na placu Tiananmen w 1989 roku, Damon znalazła się w Chengdu, stolicy prowincji Syczuan w południowo-zachodnich Chinach. Przezwyciężając oficjalne podejrzenia, unikając jednoznacznych przekazów politycznych, zorganizowała dwutygodniowy cykl, w ramach którego grupa artystów stworzyła tymczasowe publiczne prace artystyczne i performance dramatyzujące zarówno historię, jak i konsekwencje industrializacji rzeki Funan. Sukces tego przedsięwzięcia zaowocował ponownym zaproszeniem, tym razem do stworzenia parku miejskiego, który nazwała Living Water Garden. Ten sześciohektarowy obiekt, otwarty w 1998 roku, obejmuje naturalne mokradła, które działają jak system oczyszczania wody, centrum edukacji ekologicznej, amfiteatr oraz interaktywne rzeźby wodne, w tym gigantyczną rybę, która symbolizuje regenerację. Celem Ogrodu jest zademonstrowanie wykorzystania naturalnych procesów do oczyszczania wody. Podobnie jak w przypadku wcześniejszego festiwalu, był on produktem szerokich spotkań społeczności i dyskusji na temat lokalnych warunków wodnych.
Damon przeniosła ten model do innych miejsc. Charakteryzuje Keepers of the Waters jako katalizator: pozwalając zachować kontrolę w rękach lokalnych, jej organizacja gromadzi liderów społeczności i ekspertów, i pomaga im w burzy mózgów na temat rozwiązań. Celem jest ułatwienie zmiany, a nie zaproponowanie konkretnego rozwiązania. Czasami proces ten jest utrudniony przez lokalną politykę. Tak było w przypadku podobnie umotywowanego projektu w ubogiej dzielnicy Larimer w Pittsburghu w latach 2012-16. Damon współpracował tam z grupą społeczną, aby opracować kreatywne plany rozwiązania lokalnych problemów z wodą. Wśród zaproponowanych pomysłów było przekierowanie wody deszczowej w celu złagodzenia powodzi i stworzenie cysterny jako centralnego punktu miejskiego parku. Pomimo entuzjastycznego wkładu lokalnych artystów i mieszkańców, Damon powiedział, że projekt poszedł na marne, gdy został nagle anulowany przez fundatorów szukających bardziej odgórnego podejścia.
Jeden z obecnych wysiłków Damona obejmuje oczyszczenie rzeki Mississippi. Również w tym przypadku projekt obejmuje zebranie zainteresowanych stron – tym razem z naciskiem na usunięcie zapór, przywrócenie przepływu wody i ponowne połączenie małych potoków i rzek. Praca Damon rutynowo wiąże się z szeroko zakrojonymi działaniami edukacyjnymi. Jej strona internetowa, blog i newsletter zawierają najnowsze informacje od naukowców, artystów i innych aktywistów na temat różnych kwestii, od toksyczności wody z kranu w Stanach Zjednoczonych po ekologiczne rozwiązania, takie jak ponowne zalesianie i ekologiczne trawniki. Obecnie kończy pracę nad pamiętnikiem-zestawem narzędzi zatytułowanym A Memory of Living Water, który jest kroniką jej podróży, przedstawia jej filozofię i ocenia podejścia aktywistyczne, które eksplorowała.
Podobnie jak Damon, Bonnie Ora Sherk doszła do sztuki ekologicznej poprzez performance. W latach 70. podjęła w San Francisco serię prac, które kwestionowały ludzką dominację nad światem przyrody: siedziała w sukni wieczorowej na zalanym skrzyżowaniu autostrad; zamieniła opuszczone przestrzenie publiczne w tymczasowe Parki Przenośne, tworząc zdumiewający widok zwierząt hodowlanych i z ogrodów zoologicznych obcujących na betonowych wyspach przy autostradzie; w towarzystwie szczura w klatce zjadła lunch w celi w zoo, podczas gdy tygrys obok przyglądał się temu. W galerii muzealnej stworzyła cały ekosystem, z drzewami i różnymi zwierzętami, pozwalając jego uczestnikom na interakcję. Kulminacją tych prac był siedmioletni projekt zatytułowany The Farm (1974-80), zlokalizowany na skrzyżowaniu wiaduktów autostradowych w San Francisco – bardziej ekspansywny, długoterminowy odpowiednik Portable Parks. The Farm obejmowała organiczne ogrody, sanktuarium dla zwierząt, wystawy sztuki oraz przestrzenie performatywne dla muzyków i aktorów.
To doprowadziło Sherk do jej obecnej pracy, serii projektów pod tytułem „A Living Library.” W 1981 roku wyobraziła sobie pierwszą z nich obok Nowojorskiej Biblioteki Publicznej w Bryant Park, który w tamtym czasie był rajem dla narkomanów o pseudonimie Needle Park. Jej pomysł polegał na stworzeniu serii Ogrodów Wiedzy analogicznych do schronienia informacyjnego, jakie zapewniała pobliska biblioteka. Ogrody na obrzeżach i w centrum, zawierające różne rodzaje flory i fauny, miały być podstawą dla różnorodnych interaktywnych programów edukacyjnych i kulturalnych. Miały powstać ogrody o tematyce matematycznej, podkreślające wzory w przyrodzie, lub religijnej, badające symbolikę różnych roślin. Choć projekt ten nigdy nie został zrealizowany, dostarczył iskry dla jej obecnej pracy.
„Żywa Biblioteka” (Sherk zauważa, że akronim A.L.L. podsumowuje jej ambicję zajęcia się wszystkimi żywymi systemami) jest obecnie luźnym zbiorem inicjatyw w różnych miejscach, które Sherk ma nadzieję rozwinąć w globalną sieć. Biblioteki, wspierane przez granty, przekształcają zaniedbane obszary poprzez angażowanie uczniów i członków społeczności w spacery przyrodnicze, ogrodnictwo, przywracanie rodzimych roślin i wdrażanie systemów zbierania wody deszczowej. Działania te są włączane do programów edukacyjnych dla lokalnych szkół.
Jedna Żywa Biblioteka znajduje się obok filii biblioteki publicznej na Roosevelt Island w Nowym Jorku. Rozpoczęta w 2002 roku, praca tworzy zarządzane przez społeczność ogrody i strefy nauki w trzynasto-hektarowym parku na tej wyspie na East River, niedaleko Organizacji Narodów Zjednoczonych. Program obejmuje warsztaty na temat wszystkiego, od robaków i oszczędzania nasion po bezpieczeństwo żywnościowe i zrównoważony rozwój. W San Francisco, Żywa Biblioteka w Bernal Heights jest początkiem parku, który obejmie jedenaście dzielnic należących do Islais Creek Watershed. Projekt obejmuje pierwszy etap spaceru przyrodniczego, który połączy szkoły, parki, ulice, kampusy osiedlowe i inne otwarte przestrzenie. Już teraz projekt przekształcił wcześniej jałowe wzgórze, którego spływy niegdyś pogarszały lokalne powodzie i przelewy ścieków, w bujny ogród pełen rodzimych drzew i roślin.
Dzisiaj rozkwitający ruch Eco art zawdzięcza wiele ze swoich założeń i podejść ekofeministycznej orientacji pionierek takich jak te. Ostatnia stypendystka MacArthura, Mel Chin, w projekcie Revival Field (1991-) wykorzystuje ukierunkowane nasadzenia do oczyszczania gleby z metali ciężkich – jest to ikoniczny przykład „zielonej rekultywacji”. Nils Norman stworzył komunalne miejskie parki rolnicze. Amy Balkin poszukuje legalnych sposobów na uczynienie działek ziemi i powietrza częścią domeny publicznej. Wszyscy ci artyści opierają się na krytyce instrumentalistycznej ideologii współczesnego kapitalizmu i technologii, która nawiązuje do analizy Merchanta o naszym problematycznym przywiązaniu do postępu. Jednak mimo ostatnich wystaw muzealnych Denesa i Ukelesa, ten rodzaj sztuki często nie jest rejestrowany w świecie sztuki głównego nurtu. Projekty eko-artystyczne zazwyczaj angażują duże grupy współpracowników spoza świata sztuki, łączą sztukę z innymi formami ekspresji kulturowej, rozmywają względy estetyczne i praktyczne, i generalnie przeciwstawiają się istniejącym ramom komercyjnym i krytycznym. Ale ponieważ kryzys klimatyczny pogłębia się, a my szukamy odpowiedzi, może to być sztuka, która ma największe znaczenie.
1 Carolyn Merchant, The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution, New York, Harper Collins, 1980, s. 293.
2 Newton i Helen Mayer Harrison, wywiad przeprowadzony przez Elizabeth Stephens i Annie Sprinkle, „The Harrisons,” SexEcology, 4 lipca 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, cytowana w G. Roger Denson, „Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands”, Huffington Post, Apr. 21, 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, „Public Art Visions and Possibilities: From the View of a Practicing Artist,” A Memory of Living Water, forthcoming.
.