Als een boek door een voorpagina-recensie in de New York Times Book Review in één klap heilig wordt verklaard, dan is dat wat Meyer Levin in het voorjaar van 1952 bereikte voor “Anne Frank: The Diary of a Young Girl.” Het was een opdracht die hij gretig had aangenomen. Barbara Zimmerman (later Barbara Epstein, een van de oprichters van The New York Review of Books), de jonge redactrice van het dagboek bij Doubleday, had eerder al het potentieel ervan onderkend als “een kleine klassieker”, en had Eleanor Roosevelt gevraagd om een inleiding te verzorgen. (Volgens Levin werd het door Zimmerman geschreven.) Levin voegde zich nu bij Zimmerman en Doubleday in het project om een producent te kiezen. Doubleday zou de rol van Frank’s officiële agent overnemen, met de bepaling dat Levin een actieve hand zou hebben in de bewerking. “Ik denk dat ik eerlijk kan zeggen,” schreef Levin aan Frank, “dat ik net zo goed gekwalificeerd ben als elke andere schrijver voor deze bijzondere taak.” In een telegram aan Doubleday leek Frank akkoord te gaan: “WENS LEVIN ALS SCHRIJVER OF MEDEWERKER IN ELKE BEHANDELING OM IDEE VAN BOEK TE GARANDEREN.” Het addertje onder het gras, zo zou blijken, schuilt in een hachelijke eventualiteit: Wiens idee? Levin’s? Van Frank? Van de producent? Van de regisseur? In ieder geval had Doubleday al zijn twijfels over de dubbelzinnige rol van Levin: Wat als een geïnteresseerde producent voor een andere toneelschrijver had gekozen?
Wat er daarna gebeurde – een jarenlange lawine van woede en verwijten – is de laatste tijd het onderwerp geworden van een paar boeiende besprekingen van de Frank-Levin-affaire. En als “affaire” een gebeurtenis suggereert op de schaal van de Dreyfus zaak, dan is dat hoe Levin het zag: als een onrechtvaardige ontneming van zijn rechtmatige positie, met implicaties ver buiten zijn persoonlijke hachelijke situatie. “An Obsession with Anne Frank” van Lawrence Graver, gepubliceerd door de University of California Press in 1995, is de eerste studie die een samenhangend verhaal maakt van de wirwar van beweringen, tegenbeweringen, brieven, telegrammen, petities, polemieken en rommelende verwarringen die gepaard gaan met elk onderzoek naar de weg van het dagboek naar het toneel. “The Stolen Legacy of Anne Frank,” door Ralph Melnick, net uit bij Yale, is gedetailleerder en rijker aan bronnen dan zijn voorganger, en vasthoudender van toon. Beiden zijn hoogstaande werken van wetenschappelijk onderzoek die samenkomen over de feiten en uiteenlopen in hun conclusies. Graver is terughoudend met zijn sympathieën; Melnick is Levin’s onverhulde pleitbezorger. Graver vindt geen schurken; Melnick vindt Lillian Hellman.
Altijd met fijn respect voor Franks waardigheid en rechten – en altijd indachtig de eerdere lijdensweg van de oudere man – had Levin beloofd dat hij een stap opzij zou doen als er een prominentere toneelschrijver, iemand “van wereldfaam”, zou opduiken. Koppig en zelfverzekerd zwoegde hij verder aan zijn eigen versie. Als romanschrijver stond hij onder verdenking niet in staat te zijn drama te schrijven. (In latere jaren, toen hij diep verbitterd was geworden, somde hij als vergelding op: “Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”) Hoewel er veel kladjes van Levin’s toneelstuk zijn overgeleverd, is er geen definitief script beschikbaar; zowel publicatie als opvoering werden verboden door Frank’s advocaten. Een script dat zonder toestemming werd opgevoerd door het Israel Soldiers’ Theatre in 1966 gaat soms van hand tot hand, en leest goed: ontroerend, theatraal, acteerbaar, professioneel. Dit latere werk was echter niet het script dat in de zomer van 1952 werd voorgelegd aan Cheryl Crawford, één van een aantal Broadway-producenten die na het succes van het dagboek met spoed een bod uitbrachten. Crawford, een eminente mede-oprichter van de Actors Studio, moedigde Levin in eerste instantie aan, door hem een eerste overweging te geven en, als zijn script niet helemaal bevredigend was, de hulp van een meer ervaren medewerker aan te bieden. Toen – bijna van de ene op de andere dag – verwierp ze zijn ontwerp ronduit. Levin was verbijsterd en woedend, en vanaf dat moment werd hij een hardnekkige en onvermoeibare strijder voor zijn stuk – en voor, zo beweerde hij, de ware betekenis van het dagboek. In zijn recensie in de Times had hij het opzwepend samengevat als de stem van “zes miljoen verdwenen Joodse zielen.”
Doubleday had zich ondertussen teruggetrokken als Franks theateragent, omdat ze de aanwezigheid van Levin – die door Frank was ingebracht – te opdringerig, te buitenissig, te onafhankelijk en te ondernemend vonden: vastbesloten, zo geloofden ze, alleen op zijn eigen belang, namelijk vasthouden aan zijn aandringen op de superioriteit van zijn werk boven alle mogelijke mededingers. Ook Frank was, vriendelijk, beleefd en met onvermoeibare verzekeringen van zijn dankbaarheid jegens Levin, begonnen zich aan te passen aan Doubleday’s koelere opvattingen, vooral op aandringen van Barbara Zimmerman. Zij was vierentwintig jaar oud, de leeftijd die Anne zou hebben gehad, zeer intelligent en attent. Er gingen liefdevolle brieven heen en weer tussen hen, waarbij Frank haar aansprak als “kleine Barbara” en “liefste kleintje”. Bij een gelegenheid gaf hij haar een antieke gouden speld. Over Levin concludeerde Zimmerman uiteindelijk dat hij “onmogelijk was om mee om te gaan, officieel, juridisch, moreel, persoonlijk” – een “dwangneuroot … die zowel zichzelf als Anne’s spel vernietigde”. (Er was natuurlijk niet zoiets als “Anne’s toneelstuk.”)
Waarom was Crawford zo overhaast van gedachten veranderd? Ze had Levin’s script ter overweging gegeven aan Lillian Hellman en aan de producenten Robert Whitehead en Kermit Bloomgarden. Allen waren theater grootheden; allen wezen Levin’s werk af. Frank’s vertrouwen in Levin, dat al sterk verminderd was, faalde helemaal. Geadviseerd door Doubleday, stelde hij zijn vertrouwen in de Broadway professionals, terwijl Levin alleen verder vocht. Beroemde namen – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – kwamen en gingen. Crawford zelf trok zich uiteindelijk terug, uit angst voor een rechtszaak door Levin. Uiteindelijk, terwijl de waakzame Levin nog steeds luid en publiekelijk opkwam voor de voorrang van zijn werk, dook Kermit Bloomgarden op als producent en Garson Kanin als regisseur. Hellman had Bloomgarden aanbevolen; zij had ook Frances Goodrich en Albert Hackett aanbevolen. De Hacketts hadden een lange staat van dienst in Hollywood, van “Father of the Bride” tot “It’s a Wonderful Life,” en ze hadden met succes een serie luchtige musicals geschreven. Levin was ontzet – was zijn heilige visie niet terzijde geschoven voor de verwachte wereldberoemde dramaturg, maar voor een stel frivole filmklunzen, louter “ingehuurde krachten”?
De ingehuurde krachten waren serieus en eerbiedig. Ze begonnen zich onmiddellijk in te lezen in de Europese geschiedenis, het jodendom en de joodse praxis; ze raadpleegden een rabbi. Ze correspondeerden gretig met Frank, op zoek om aan zijn verwachtingen te voldoen. Ze reisden naar Amsterdam en bezochten 263 Prinsengracht, het huis aan de gracht waar de Franks, de van Daans, en Dussel verborgen waren geweest. Zij ontmoetten Johannes Kleiman, die samen met Victor Kugler en Miep Gies de leiding van Franks bedrijf had overgenomen om hem en zijn gezin in het achterliggende huis te verbergen en te beschermen. Als reactie op de levenslange afstandelijkheid van de Hacketts ten opzichte van Joodse onderwerpen, plaatste Levin een advertentie in de New York Post waarin hij Bloomgarden aanviel en vroeg om zijn toneelstuk te laten horen. “Mijn werk,” schreef hij, “was met het Joodse verhaal. Ik heb geprobeerd het dagboek te dramatiseren zoals Anne het zou hebben gedaan, in haar eigen woorden. . . . Ik vind dat mijn werk het recht heeft verdiend om door u, het publiek, beoordeeld te worden. “Belachelijk en lachwekkend,” zei Bloomgarden. Zich richtend tot criticus Brooks Atkinson, klaagde Levin-extravagant, schandalig-dat zijn stuk werd “gedood door dezelfde willekeurige veronachtzaming die een einde maakte aan Anne en zes miljoen anderen.” Frank beantwoordde Levins brieven niet meer; veel brieven stuurde hij ongeopend terug.
Ook de Hacketts waren in hun vroegste concepten toegewijd aan “het Joodse verhaal”. Dankbaar dat Hellman hen de baan had bezorgd, en verpletterd door Bloomgardens acute afkeer van hun inspanningen tot dan toe, vlogen ze weekend na weekend naar Martha’s Vineyard om advies van Hellman te krijgen. “Ze was geweldig,” kraaide Goodrich, blij om te voldoen. Hellman’s inslag – en die van Bloomgarden en Kanin – was consequent in een richting die tegengesteld was aan die van Levin. Waar het dagboek refereerde aan Anne’s bewustzijn van het Joodse lot of geloof, verwijderden zij stilletjes de verwijzing of veranderden de nadruk. Wat specifiek was, werd algemeen gemaakt. De seksuele tederheid tussen Anne en de jonge Peter van Daan werd naar de voorgrond gehaald. De komedie overstemde de duisternis. Anne werd een all-American girl, een echo van het parmantige personage in “Junior Miss”, een populair toneelstuk uit het vorige decennium. De zionistische aspiraties van Margot, Annes zus, verdwenen. De enige liturgische noot, een Chanoeka-ceremonie, werd absurd gedefinieerd in termen van plaatselijke hedendaagse gewoonten (“acht dagen met cadeautjes”); een vrolijke jingle verving het traditionele “Rock of Ages”, met zijn sombere toespelingen op historische ellende. (Kanin had aangedrongen op iets “levendigs en vrolijks”, om niet “een totaal verkeerd gevoel” te geven. “Hebreeuws”, argumenteerde hij, “zou het publiek alleen maar vervreemden.”)
Verbazingwekkend genoeg sprong het nazistische begrip “ras” eruit in een regel die aan Hellman wordt toegeschreven en nergens in het dagboek voorkomt. “Wij zijn niet de enige mensen die hebben moeten lijden,” zegt Anne Hacketts. “Er zijn altijd mensen geweest die hebben moeten… soms het ene ras… soms een ander ras.” Deze bleke toespraak, geeuwend van vaagheid, stond in schril contrast met de centrale reflectie die hij moest verraden:
In de ogen van de wereld zijn we verdoemd, maar als er na al dit lijden nog Joden over zijn, zal het Joodse volk als voorbeeld worden gesteld. Wie weet, misschien zal onze religie de wereld en alle mensen in de wereld leren over goedheid, en dat is de reden, de enige reden, dat we moeten lijden. . . . God heeft ons volk nooit in de steek gelaten. Door de eeuwen heen hebben Joden moeten lijden, maar door de eeuwen heen zijn ze blijven leven, en de eeuwen van lijden hebben hen alleen maar sterker gemaakt.
Voor Kanin was dit soort herkauwen “een gênant stukje speciaal pleidooi. . . . Het feit dat in dit stuk de symbolen van vervolging en onderdrukking Joden zijn, is bijkomstig, en Anne, door het argument zo te formuleren, vermindert haar grootse statuur.” En zo ging het de hele tijd door. De bijzondere benarde toestand van de ondergedoken Joden verdampte in wat Kanin “het oneindige” noemde. De werkelijkheid – de centrale toestand van het dagboek – was “bijkomstig”. Het hartstochtelijk contemplatieve kind, piekerend over het concrete kwaad, werd tot een embleem van ontwijking gemaakt. Haar geschiedenis had een woonplaats en een naam; het oneindige was naamloos en nergens.
Voor Levin was de bron en de eerste oorzaak van deze uitsnijdingen Lillian Hellman. Hellman, zo meende hij, had “toezicht gehouden” op de Hacketts, en Hellman was fundamenteel politiek en onwrikbaar doctrinaire. Haar visie lag aan de basis van een samenzwering. Ze was een onverbeterlijke stalinist; ze volgde, zei hij, de Sovjet-lijn. Net als de Sovjets, was ze anti-Zionistisch. En zoals de Sovjets de Joodse eigenheid hadden uitgewist in Babi Yar, het ravijn waar duizenden door de Duitsers doodgeschoten Joden naamloos en uitgewist in hun dood lagen, zo had Hellman de Hacketts opgedragen de identiteit van de personages in het stuk te vervagen.
De zonden van de Sovjets en de zonden van Hellman en haar Broadway plaatsvervangers waren, in Levin’s ogen, identiek. Hij wilde de man straffen die dit alles had laten gebeuren: Otto Frank had zich geallieerd met de gokkers van de uitwissing; Otto Frank had aan de kant gestaan toen Levin’s stuk uit de weg werd geruimd. Wat kon een man die zo beledigd en gekwetst was nog doen? Meyer Levin klaagde Otto Frank aan. Het was alsof, zo merkte iemand op, een proces werd aangespannen tegen de vader van Jeanne d’Arc. Het lijvige betoog in de rechtszaal leverde Levin een kleine genoegdoening op: omdat de structuur van het stuk van de Hacketts in sommige opzichten overeenkwam met de zijne, constateerde de jury plagiaat; maar zelfs deze beperkte triomf liep stuk op de kwestie van de schadevergoeding. Levin verstuurde pamfletten, verzamelde handtekeningen, riep een comité van pleitbezorgers bijeen, gaf lezingen op kansels, plaatste advertenties, riep rabbijnen en schrijvers (onder wie Norman Mailer) bijeen. Hij schreef “De obsessie”, zijn groots bekentenis “J’Accuse”, waarin hij, schermutseling na schermutseling, zijn strijd voor de enscenering van zijn eigen bewerking repeteerde. In ruil daarvoor kreeg hij woedende beschuldigingen over zich heen: hij was een rooie rakker, een McCarthyiet. De term “paranoïde” begon de ronde te doen. Waarom tekeergaan tegen de popularisering en verdunning die Broadway’s levensader was? “Ik heb zeker niet de wens om een publiek depressief te maken,’ had Kanin gezegd. “Ik beschouw dat niet als een legitiem theatraal doel.” (Tot zover “Hamlet” en “King Lear.”)
Goed voor de lichtheid, daar waren de recensenten het over eens. Wat hen opviel was de charme van Susan Strasberg als een stralende Anne, en Joseph Schildkraut in de rol van een wijze en kalmerende Otto Frank, op wie de acteur innemend veel leek. “Anne gaat niet naar haar dood; ze laat een deuk in het leven achter en laat de dood nemen wat er over is,” schreef Walter Kerr, op mystieke toon, in de Herald Tribune. Variety leek opgelucht dat het stuk “het haten van de Nazi’s, het haten van wat ze miljoenen onschuldige mensen hebben aangedaan” vermeed, en in plaats daarvan overkwam als “gloedvol, ontroerend, vaak humoristisch,” met “zowat alles wat men zich kan wensen. Het is niet grimmig.” De Daily News bevestigde wat Kanin had nagestreefd: “Niet in enig belangrijk opzicht een Joods stuk. . . . Anne Frank is een weeskindje Annie dat tot leven is gewekt. Het publiek lachte en was gecharmeerd, maar ook verbijsterd en ontroerd.
En het publiek vermenigvuldigde zich: het drama van de Hacketts ging de hele wereld over – ook Israël, waar een groot aantal overlevenden hun leven opnieuw begon op te bouwen – en was overal succesvol. De ontvangst van het stuk in Duitsland was bijzonder opmerkelijk. In een indrukwekkend en diepgravend essay getiteld “Popularization and Memory” vertelt Alvin Rosenfeld, professor Engels aan de Universiteit van Indiana, over de ontwikkeling van het Anne Frank-fenomeen in haar geboorteland. “De theaterrecensies uit die tijd”, aldus Rosenfeld, “vertellen over het publiek dat stomverbaasd naar het toneelstuk zat te kijken en de voorstelling verliet zonder te kunnen spreken of elkaar in de ogen te kunnen kijken. Dit was een zelfbewust publiek met een dunne huid; in het Duitsland van de jaren vijftig behoorden de theaterbezoekers nog tot de generatie van het nazi-tijdperk. (Op Broadway had Kanin zonder blikken of blozen Gusti Huber, van diezelfde generatie, geëngageerd om de moeder van Anne Frank te spelen. Als lid van het Nazi Acteurs Gilde tot aan de nederlaag van Duitsland, had Huber al vroeg “niet-Arische artiesten” geringschat). Maar de vreemde stilte in de theaters kwam misschien niet zozeer voort uit schuld of schaamte als wel uit een allesomvattend medelijden; of noem het zelfmedelijden. “Wij zien in het lot van Anne Frank,” zei een Duitse toneelcriticus, “ons eigen lot – de tragedie van het menselijk bestaan als zodanig.” Hannah Arendt, filosofe en Hitler-vluchtelinge, verachtte dergelijke oceanische uitingen en noemde het “goedkope sentimentaliteit ten koste van een grote catastrofe.” En Bruno Bettelheim, een overlevende van Dachau en Buchenwald, veroordeelde de meest aangeprezen regel van het stuk: “Als alle mensen goed zijn, was er nooit een Auschwitz.” Een decennium na de val van het nazisme werd het pittige en ontsmette jonge meisje uit het toneelstuk een vehikel voor de identificatie van de Duitse gemeenschap – met het slachtoffer, niet met de vervolgers – en, volgens Rosenfeld, een voortdurend “symbool van moreel en intellectueel gemak”. De Anne Frank die duizenden zagen tijdens zeven premières in zeven steden “sprak bevestigend over het leven en niet beschuldigend over haar beulen.” Geen Duitser in uniform verscheen op het toneel. “In één woord,” concludeert Rosenfeld, “Anne Frank is een kant-en-klare formule geworden voor gemakkelijke vergeving.”