Vanuit het perspectief van 2020, glinsteren de jaren zeventig van de vorige eeuw met gemiste kansen. In een decennium van schandalen, stagflatie en politieke onrust, ontwaakte een ecologisch bewustzijn in combinatie met kritiek op het patriarchaat, militarisme en industrialisatie. Samen leidden deze kwesties tot discussies over de grenzen van de groei, de gevaren van roekeloze technologische ontwikkeling en de mogelijkheid van milieurampen – zorgen die vandaag de dag nog steeds doorklinken.
Zowel de milieubeweging van de jaren zeventig als de opkomende feministische revolutie verwierpen sociale en wetenschappelijke modellen die gebaseerd waren op overheersing, ten gunste van een benadering van de maatschappij en de natuur die de onderlinge verbondenheid benadrukte. Beiden luidden de noodklok over de voortzetting van de status quo. Beiden riepen op tot een radicale herschikking van menselijke prioriteiten. De twee kwamen samen in een filosofie van het ecofeminisme die de bevrijding van de vrouw koppelde aan het herstel van de natuurlijke omgeving.
Het ecofeminisme werd krachtig verwoord in het boek van Carolyn Merchant uit 1980, The Death of Nature. Als wetenschapshistorica nam Merchant een sceptische houding aan ten opzichte van de wetenschappelijke revolutie, die de kern vormt van het heersende verhaal over de westerse vooruitgang. In plaats van de ideeën van Descartes, Hobbes en Bacon te beschouwen als prijzenswaardige vooruitgang in de menselijke beschaving, verbond zij ze met de triomfantelijke onderwerping van de natuur en een meer algemeen paradigma dat zich uitstrekte tot de behandeling van vrouwen. Zij beschreef hoe de organische, op de vrouw gerichte visie op de natuur werd vervangen door een mechanistische, patriarchale orde die was georganiseerd rond de exploitatie van natuurlijke hulpbronnen. En ze pleitte voor holistische benaderingen van sociale organisatie die de principes van de toen nieuwe wetenschap van de ecologie weerspiegelden.
Concepten als deze prikkelden kunstenaars. Het is opvallend dat veel pioniers van de Eco-kunst ook zeer toegewijde feministen zijn. Zij streven een feminisme na dat niet zozeer gericht is op het doorbreken van het glazen plafond als wel op het herordenen van de systemen die ongelijkheid in stand houden. Hun feminisme richt zich op de onderlinge verbanden tussen de maatschappij, de natuur en de kosmos. Het uit zich in kunstwerken die deze verbindingen leesbaar maken.
Mierle Laderman Ukeles kwam tot milieubewustzijn door haar rol als kunstenares en moeder. Zij stelde dat de praktijk van “onderhoud”, die gewoonlijk wordt geassocieerd met huiselijkheid en “vrouwenwerk”, zou kunnen dienen als een constructief model voor de grotere sociale, economische en politieke systemen die het hedendaagse leven ondersteunen. Deze overtuiging groeide uit tot haar levenswerk als onbezoldigd artist-in-residence bij New York City’s Department of Sanitation, waar ze werkt aan het dramatiseren van de rol die afvalbeheer en recycling spelen bij het in stand houden van een gezonde stad.
Agnes Denes, ook een in New York gevestigde kunstenares, was in de jaren zeventig zeer betrokken bij de activistische feministische gemeenschap. Ze was lid van het Ad Hoc Women Artists’ Committee, dat druk uitoefende op musea om meer kunst van vrouwen te tonen, en stichtend lid van A.I.R., de eerste co-op-galerie voor vrouwen in de Verenigde Staten. In die jaren ontwikkelde ze ook het complexe oeuvre dat onlangs werd gepresenteerd in een overzichtstentoonstelling in The Shed in New York, met onder andere documentatie van haar Wheatfield uit 1982, geplant op twee hectare grond die was afgegraven voor de bouw van het World Trade Center. De iconische foto’s van dit project, met gele tarwe die voor de wolkenkrabbers van Manhattan wuift, herinnerden eraan dat zelfs het machtigste stedelijke systeem niet zou kunnen overleven zonder de oude landbouwkunst.
Ukeles en Denes delen een systematisch begrip van de werkelijkheid. “Geen enkel element van een in elkaar grijpende cyclus kan worden verwijderd zonder dat de cyclus instort,” schreef Merchant.¹ Ecofeministische kunstenaars omarmden het besef dat de aarde een levend iets is en onderzochten inheemse praktijken die dateerden van voor de wetenschappelijke revolutie. Ecofeminisme sloot mannen niet uit. In navolging van ideeën van visionairs als de beroemde natuuronderzoeker John Muir en de futurist Buckminster Fuller, presenteerde het ecofeminisme een maatschappijvisie die hiërarchieën nivelleerde en de nadruk legde op samenwerking in plaats van individuele actie. Daarmee zette het de toon voor tendensen als sociale kunstpraktijken, relationele esthetiek en ecologisch activisme die vandaag de dag wijdverbreid zijn.
Helen en Newton Harrison werkten van 1970 tot Helens dood in 2018 samen als een man-en-vrouw-team. Hun samenwerkingsproces heeft een van de meest invloedrijke modellen van Eco art practice opgeleverd. Voortbordurend op het gebruik van documentatie en grafieken in de conceptuele kunst, combineerden de Harrisons kaarten, schetsen en luchtfoto’s in blauwdrukken die systeembrede benaderingen suggereren voor specifieke ecologische situaties. Begeleidende teksten omvatten feitelijke beschrijvingen van problemen en strategieën naast poëtische dialogen waarin diverse citaten van planners, ecologen, botanici en boswachters worden vermengd met de eigen stemmen van de kunstenaars. De Harrisons zagen zichzelf eerder als aanstichters dan als conventionele kunstmakers. Zij gebruikten hun positie als geïnformeerde buitenstaanders om ideeën in te brengen in beleidsdiscussies over land- en watergebruik hier en in het buitenland. Hoewel hun voorstellen zelden in hun geheel zijn overgenomen, hebben hun principes hun weg gevonden naar talrijke stadsplannen en milieuprojecten. Een reeks voorstellen voor herstel van de schade die door de Devil’s Gate Dam in Pasadena, Californië, aan het stroomgebied is toegebracht, vormde in 1993 de basis voor het ontwerp van het 1.300 hectare grote Hahamongna Watershed Park. Het plan omvat voorstellen van Harrison zoals recreatiegebieden, overstromingsbeheer en herstel van habitats.
Newton was beeldhouwer en Helen lerares Engels in het schoolsysteem van New York City toen zij in 1953 trouwden. Voordat ze Eco kunstenaars waren, waren de Harrisons politieke activisten. Helen was de New Yorkse coördinator van de “Women’s Strike for Peace” in 1961, die gericht was tegen het testen van kernwapens. Later, als onderdeel van de protesten tegen de Amerikaanse interventie in Vietnam, hielp het duo het Tompkins Square Peace Center op te richten. In 1972 kregen ze bekendheid door hun werk voor het milieu. Dat jaar exposeerden ze in het Woman’s Building in Los Angeles, het legendarische kunstcentrum dat mede door Judy Chicago was opgericht, nadat Arlene Raven andere leden had overruled die zich verzetten tegen deelname van een team waarin ook een man zitting had. Het was toen, net als nu, moeilijk om de individuele bijdragen van de Harrisons aan hun gezamenlijke werk te ontwarren.
De taal van de Harrisons is relationeel. Gevraagd in een interview in 2010 naar haar algemene kijk op de planeet, antwoordde Helen: “Als we de aarde, de oceaan en de lucht vernietigen, vernietigen we onvermijdelijk alles wat leven voor onszelf mogelijk maakt.”² Om dit destructieve ethos tegen te gaan, stelden de Harrisons een gestaltverschuiving voor: in plaats van het gebied van de ecologie te zien als een klein gebied van menselijke activiteit, stelden ze voor om de mens te zien als een kleine figuur binnen een groter systeem van natuurlijke krachten. Vanaf het einde van de jaren negentig hebben zij de schaal van hun projecten herzien en grootschalige plannen opgesteld die nationale grenzen als kunstmatige grenzen beschouwen, en die voorheen gescheiden waterscheidingen, bergen en landmassa’s samenvoegen tot coherente ecologische gehelen. Elk van deze werken biedt een haalbare kaart voor de ecologische sanering, restauratie en heruitvinding van specifieke stroomgebieden of milieusystemen.
In een project uit 2001-2004, getiteld Peninsula Europe, wordt bijvoorbeeld de kaart van het continent hertekend, waarbij de politieke grenzen worden opgeheven zodat het natuurlijke systeem van afwateringsbekkens en bossen als één geheel kan worden gezien. Deze kaart vormt de achtergrond voor de voorstellen van de kunstenaars voor transnationale strategieën om groene landbouw te bedrijven, de biodiversiteit te herstellen en irrigatiesystemen om te vormen. De Harrisons gebruiken metaforen om hun ideeën te dramatiseren. Een groen net uitgooien: Can It Be We Are Seeing a Dragon? (1996-98) legt het visuele beeld van een draak over een kaart van Noord-Engeland om de estuaria te presenteren als een onderling verbonden geheel.
Naarmate de verwoestingen als gevolg van de klimaatverandering toenamen, werden de waarschuwingen van de Harrisons steeds scherper. Hun laatste grote initiatief, een doorlopend project dat in 2007 van start ging en na Helens dood door Newton werd voortgezet, heet The Force Majeure, naar de term voor buitengewone omstandigheden die een juridische overeenkomst teniet kunnen doen. Soms omschreven als “overmacht”, worden dergelijke omstandigheden geacht buiten de controle van de betrokken partijen te liggen. De Harrisons gebruiken de term om de krachten uit te drukken die door de klimaatverandering worden ontketend en waaraan wij ons moeten leren aan te passen.
Dit project introduceert een aanpak voor de hele planeet. De ideeën van de Harrisons hebben een utopisch tintje dat volgens hen noodzakelijk is, gezien de omvang van de gevaren. Newton karakteriseert recente voorstellen voor Zweden, Schotland en de Middellandse Zee onder auspiciën van Force Majeure als “tegen-uitsterven werk.” Ze omvatten het verplaatsen van hele ecosystemen, het aanpassen van de overgebleven ecosystemen aan de nieuwe omstandigheden, het creëren van volledig zelfvoorzienende “groene steden”, het opzetten van landbouwgemeenschappen in coöperatief bezit, het verbeteren van het vermogen van het landschap om water vast te houden in droogtegevoelige gebieden, en het bevorderen van systemen die het entropische verlies van kooldioxide uit de bodem omkeren. De Harrisons geven toe dat radicale grenzen aan groei, ontwikkeling en bevolking nodig zijn om dergelijke plannen op een dergelijke schaal uit te voeren.
Kunstenares Aviva Rahmani maakt ook gebruik van juridische ideeën. Haar Blued Trees Symphony (2015-) is een performance werk gemaakt met een bos door een muzikale partituur op de bomen te schilderen. Het project stelt de vraag: kan de auteurswet die kunst beschermt, worden gebruikt om land te beschermen dat dreigt te worden geconfisqueerd onder de regel van eminent domain? Net als de Harrisons heeft Rahmani diepe wortels in zowel het feminisme als het milieu. In 1968 richtte zij het American Ritual Theater op om voorstellingen te presenteren over verkrachting en huiselijk geweld. In de jaren zeventig maakte ze haar eerste werken met de natuur, fotografeerde ze zonsondergangen en wisselde ze het water uit de kranen van CalArts in Valencia, Californië, uit met de Stille Oceaan. Ze gebruikte plastic zakken om kraanwater naar de oceaan te transporteren, en verving het door zout water dat ze door de toiletten van de school spoelde.
De verschillende iteraties van Blued Trees Symphony zijn ontworpen om de aanleg van olie- en aardgaspijpleidingen in het hele land te vertragen. De afgelopen jaren zijn er talloze demonstraties geweest tegen dergelijke projecten, waarvan de Dakota Access Pipeline-protesten, georganiseerd door de Standing Rock Sioux-stam, de meest prominente waren. Rahmani besloot het over een andere boeg te gooien, geïnspireerd door de Canadese beeldhouwer Peter von Tiesenhausen, die in 1996 zijn hele ranch tot kunst maakte om het binnendringen van een pijplijn tegen te gaan. Het bedrijf trok zijn claim in voordat de kunstenaar zijn gok voor de rechter kon wagen.
Rahmani ging nog een stap verder. In plaats van een enkel stuk grond auteursrechtelijk te beschermen, heeft ze Blued Trees Symphony opgevat als een oneindig uitbreidbaar kunstwerk. Ze zette het principe van eminent domain, waarbij privé-grond kan worden opgeëist in naam van het algemeen belang, af tegen de Visual Artists Rights Act van 1990. Deze wet beschermt de morele rechten van kunstenaars, met name door te verhinderen dat een eigenaar van een werk dit wijzigt of vernietigt terwijl hij het blijft tentoonstellen onder de naam van de kunstenaar. Met dit in gedachten heeft Rahmani een “symfonie” gecomponeerd waarvan de partituur letterlijk is geschreven op bomen die groeien op land dat dreigt te worden toegeëigend voor een pijpleiding. Ze werkt samen met landeigenaren en teams van vrijwilligers om bomen te markeren met sinusgolven in niet-giftige blauwe verf. Elke boom vertegenwoordigt een noot en elke groep bomen een akkoord. Elke derde van een mijl vormt een muzikale maat.
Bezoekers van het bos kunnen zich de symfonie voorstellen als het gefluister van de wind en het gekwetter van vogels tussen de beschilderde bomen. Of de symfonie kan ter plekke worden gespeeld door musici en zangers die de geschilderde partituur ten gehore brengen terwijl ze door het bos trekken. Het werk kan ook digitaal worden gerealiseerd door GPS-beelden uit de lucht van Google Earth in MuseScore-software in te voeren. Rahmani ziet het project als een project dat bomen een soort macht geeft. Met elkaar verbonden door de symfonie, communiceren ze met elkaar en met mensen.
A Blade of Grass, een in Brooklyn gevestigde non-profit die activistische kunst en sociale praktijken ondersteunt, organiseerde in 2018 een schijnproces om de juridische status van Rahmani’s werk te testen op de Cardozo School of Law. De rechter beval een gerechtelijk bevel tegen een hypothetische onderneming. Eerder, in 2015, had de Spectra Energy Corporation een stakingsaankondiging van Rahmani getrotseerd en de beschilderde bomen in Peekskill, New York, omgehakt. Rahmani liet zich niet afschrikken en ging door met het maken van versies van de symfonie in Upstate New York, Virginia, West Virginia en Saskatchewan. “Alles bij elkaar genomen vertraagt zo’n proces het kappen van de bomen door de bedrijven, terwijl andere processen van activisten het voor hen tot een dure rechtszaak maken”, zegt Rahmani. “Op zijn minst hebben we bijgedragen aan het vestigen van de aandacht op de problemen.”³
Rahmani reageerde onlangs op een oproep van Native American activist Winona LaDuke om te komen helpen bij het bestrijden van een grote nieuwe oliepijpleiding die is ontworpen om olie uit Canada’s teerzanden over Lake Superior te vervoeren. Ze heeft plannen om een nieuwe maatregel van een derde mijl toe te voegen aan haar project in Minnesota.
Betsy Damon’s kunstpraktijk belichaamt een grimmige filosofie, zoals ze uitlegt: “Niets is de moeite waard te zeggen, tenzij het de onderlinge verbondenheid erkent.”4 Dit principe heeft haar werk geleid sinds de jaren zeventig, toen ze interactieve straatoptredens gaf in New York, waarbij ze zakjes meel uitdeelde als de 7.000 Year Old Woman (een leeftijd die gekozen is omdat die van voor het patriarchaat zou dateren) en als de Blind Beggarwoman, gehurkt over een bedelnap en voorbijgangers vragend om verhalen te delen. In 1985, toen ze 250 voet van een droge rivierbedding in Castle Valley, Utah, in handgeschept papier goot, besefte Damon dat ze werk wilde maken met een directere impact op het ecosysteem. Sindsdien concentreert ze zich op water, dat ze viert als een levend wezen, een bron van leven en een basis voor gezondheid.
In 1991 richtte Damon Keepers of the Waters op, een non-profitorganisatie die als paraplu dient voor haar uiteenlopende activiteiten. Hoewel ze ook tekeningen en schilderijen maakt die met water te maken hebben, is het Damons voornaamste doel het publiek voor te lichten over de aard van levende watersystemen en hun mogelijke herstel, waarbij ze deze systemen definieert als water dat afkomstig is van natuurlijke bronnen en uitsluitend door beken en rivieren stroomt die door de natuur zijn gevormd. Een terugkerend thema in haar projecten is het vermogen van water om zichzelf te zuiveren wanneer het niet gehinderd wordt door ontwikkeling en industrie. Haar werk heeft haar door de Verenigde Staten en naar China en Tibet gebracht, waar ze samenwerkt met plaatselijke kunstenaars, bewoners en regeringsfunctionarissen.
Veel van Damons huidige werk is voortgekomen uit een project in China. In 1995, toen het land nog steeds gevoelig was voor openbare bijeenkomsten na de protesten op het Tiananmenplein in 1989, bevond ze zich in Chengdu, de hoofdstad van de provincie Sichuan in het zuidwesten van China. Om de officiële verdenking te weerstaan en expliciete politieke boodschappen te vermijden, organiseerde ze een twee weken durende serie waarin een groep kunstenaars tijdelijke openbare kunstwerken en performances maakten die zowel de geschiedenis als de gevolgen van de industrialisatie van de Funan rivier dramatiseerden. Het succes van deze onderneming leidde tot een nieuwe uitnodiging, ditmaal om een stadspark aan te leggen dat zij de Levende Watertuin noemde. De tuin, die in 1998 werd geopend, omvat een natuurlijk moerasgebied dat als waterzuiveringssysteem fungeert, een milieu-educatiecentrum, een amfitheater en interactieve watersculpturen, waaronder een reusachtige vis die de regeneratie symboliseert. Het doel van de tuin is het gebruik te demonstreren van natuurlijke processen om water te zuiveren. Net als bij het eerdere festival was het de vrucht van uitgebreide bijeenkomsten en discussies in de gemeenschap over de plaatselijke wateromstandigheden.
Damon heeft dit model naar andere locaties gebracht. Ze karakteriseert Keepers of the Waters als een katalysator: terwijl de controle in lokale handen blijft, brengt haar organisatie leiders van de gemeenschap en deskundigen bij elkaar, en helpt hen met het brainstormen over oplossingen. Het doel is om verandering te faciliteren in plaats van een specifieke oplossing voor te schrijven. Soms wordt het proces gefrustreerd door de lokale politiek. Dit was het geval bij een soortgelijk gemotiveerd project in de achterstandswijk Larimer in Pittsburgh in 2012-16. Damon werkte daar samen met een buurtgroep aan creatieve plannen om de lokale waterproblemen aan te pakken. Ondanks de enthousiaste inbreng van lokale kunstenaars en bewoners, zei Damon, liep het project op niets uit toen het abrupt werd geannuleerd door financiers die een meer top-down benadering zochten.
Een van Damons huidige inspanningen betreft het schoonmaken van de Mississippi. Ook hier gaat het erom de betrokken partijen bij elkaar te brengen, dit keer met de nadruk op het neerhalen van dammen, het herstellen van de waterstroom en het weer met elkaar in verbinding brengen van kleine kreken en rivieren. Damon’s werk omvat routinematig een brede educatieve inspanning. Haar website, blog en nieuwsbrief bevatten het laatste nieuws van wetenschappers, kunstenaars en andere activisten over zaken die variëren van de giftigheid van leidingwater in de Verenigde Staten tot groene oplossingen zoals herbebossing en milieuvriendelijke gazons. Momenteel werkt ze aan een memoires annex gereedschapskist, getiteld A Memory of Living Water, waarin ze haar reis beschrijft, haar filosofie uiteenzet en de activistische benaderingen die ze heeft onderzocht evalueert.
Net als Damon kwam Bonnie Ora Sherk via performances bij Eco art terecht. In de jaren zeventig maakte ze in San Francisco een serie werken waarin de dominantie van de mens over de natuur ter discussie werd gesteld: ze zat in een avondjurk op een overstroomd knooppunt van snelwegen; ze veranderde vervallen openbare ruimten in tijdelijke Portable Parks en creëerde het verbijsterende schouwspel van boerderij- en dierentuindieren die samenkwamen op betonnen eilanden naast een afrit van een snelweg; vergezeld door een gekooide rat at ze lunch in een cel van de dierentuin terwijl de tijger naast haar toekeek. Ze creëerde een heel ecosysteem in een museumgalerie, compleet met bomen en verschillende dieren, en liet de onderdelen op elkaar inwerken. Deze werken bereikten hun hoogtepunt in een zeven jaar durend project getiteld The Farm (1974-80), gelegen op het kruispunt van viaducten van snelwegen in San Francisco – een uitgestrekter project op langere termijn dat vergelijkbaar is met de Portable Parks. The Farm omvatte organische tuinen, een dierenasiel, kunsttentoonstellingen en ruimten voor musici en acteurs.
Dit bracht Sherk tot haar huidige werk, een serie projecten onder de titel “A Living Library.” In 1981 ontwierp ze de eerste naast de New York Public Library in Bryant Park, dat in die tijd een drugshaven was met de bijnaam Needle Park. Haar idee was om een reeks kennistuinen aan te leggen, naar analogie met het informatiecentrum van de nabijgelegen bibliotheek. Tuinen rond de periferie en in het centrum met verschillende soorten flora en fauna zouden de basis moeten vormen voor een verscheidenheid aan interactieve educatieve en culturele programma’s. Er zouden tuinen komen met thema’s als wiskunde, met aandacht voor patronen in de natuur, of religie, waarbij de symboliek van verschillende planten zou worden verkend. Hoewel het project nooit werd gerealiseerd, vormde het de vonk voor haar huidige werk.
“A Living Library” (Sherk merkt op dat het acroniem A.L.L. haar ambitie samenvat om alle levende systemen aan te pakken) is nu een losse verzameling van initiatieven op verschillende locaties waarvan Sherk hoopt dat ze zich tot een wereldwijd netwerk zullen ontwikkelen. Gesteund door subsidies transformeren de bibliotheken verwoeste gebieden door schoolkinderen en leden van de gemeenschap te betrekken bij natuurwandelingen, tuinieren, het herstel van inheemse planten en het implementeren van systemen om regenwater op te vangen. Deze activiteiten worden opgenomen in educatieve programma’s voor de lesprogramma’s van de plaatselijke scholen.
Een Living Library bevindt zich naast een filiaal van de openbare bibliotheek op Roosevelt Island in New York City. Het werk, dat in 2002 begon, creëert door de gemeenschap gerunde tuinen en leerzones in een dertien hectare groot park op dit eiland in de East River, niet ver van de Verenigde Naties. Het programma omvat workshops over alles van wormen en het bewaren van zaden tot voedselzekerheid en voedselduurzaamheid. In San Francisco is A Living Library in Bernal Heights het begin van een park dat de elf buurten zal omspannen die deel uitmaken van het Islais Creek Watershed. Het project omvat het eerste deel van een natuurwandeling die scholen, parken, straten, campussen van woonwijken en andere open ruimten met elkaar zal verbinden. Het project heeft al een voorheen kale heuvel, waarvan de afvloeiing ooit plaatselijke overstromingen en rioolwateroverstorten verergerde, veranderd in een weelderige tuin vol inheemse bomen en planten.
Tegenwoordig is er een ontluikende ecokunstbeweging die veel van haar uitgangspunten en benaderingen te danken heeft aan de ecofeministische oriëntatie van pioniers als deze. Mel Chin’s Revival Field (1991-), recentelijk MacArthur fellow, maakt gebruik van gerichte beplanting om de bodem te zuiveren van zware metalen – een iconisch voorbeeld van “groene sanering”. Nils Norman heeft gemeenschappelijke stedelijke landbouwparken gecreëerd. Amy Balkin zoekt naar legale manieren om stukken land en lucht deel te laten uitmaken van het publieke domein. Al deze kunstenaars beroepen zich op een kritiek op de instrumentalistische ideologie van het moderne kapitalisme en de technologie, die teruggrijpt op Merchants analyse van onze problematische fixatie op vooruitgang. Ondanks recente museumtentoonstellingen van Denes en Ukeles blijft dit soort kunst vaak onopgemerkt in de mainstream kunstwereld. Bij ecokunstprojecten zijn doorgaans grote groepen medewerkers van buiten de kunstwereld betrokken, worden kunst en andere vormen van culturele expressie met elkaar vermengd, vervagen esthetische en praktische overwegingen, en worden in het algemeen bestaande commerciële en kritische kaders getart. Maar nu de klimaatcrisis zich verdiept en we op zoek zijn naar antwoorden, zou dit wel eens de kunst kunnen zijn die er het meest toe doet.
1 Carolyn Merchant, De dood van de natuur: Women, Ecology and the Scientific Revolution, New York, Harper Collins, 1980, p. 293.
2 Newton en Helen Mayer Harrison, interview door Elizabeth Stephens en Annie Sprinkle, “The Harrisons,” SexEcology, 4 juli 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, geciteerd in G. Roger Denson, “Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands,” Huffington Post, 21 apr. 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, “Public Art Visions and Possibilities: From the View of a Practicing Artist,” A Memory of Living Water, binnenkort verkrijgbaar.