Dacă o recenzie pe prima pagină în New York Times Book Review poate duce o carte la sfințenie instantanee, atunci Meyer Levin, în primăvara anului 1952, a reușit acest lucru pentru „Anne Frank: Jurnalul unei tinere fete”. Era o sarcină pe care o urmărea cu aviditate. Barbara Zimmerman (ulterior Barbara Epstein, una dintre fondatoarele The New York Review of Books), tânăra editoare a jurnalului la Doubleday, recunoscuse mai devreme potențialul acestuia de a deveni „un clasic minor” și o înrolase pe Eleanor Roosevelt pentru a face o introducere. (Potrivit lui Levin, aceasta a fost scrisă de Zimmerman.) Levin s-a alăturat acum lui Zimmerman și Doubleday în proiectul de a alege un producător. Doubleday urma să preia funcția de agent oficial al lui Frank, cu mențiunea că Levin va avea un rol activ în adaptare. „Cred că pot spune cu sinceritate”, i-a scris Levin lui Frank, „că sunt la fel de bine calificat ca orice alt scriitor pentru această sarcină specială.” Într-o telegramă către Doubleday, Frank a părut să fie de acord: „ÎL DORESC PE LEVIN CA SCRIITOR SAU COLABORATOR ÎN ORICE TRATAMENT PENTRU A GARANTA IDEEA DE CARTE.” Capcana, avea să se dezvolte, se ascundea într-o contingență primejdioasă: A cui idee? A lui Levin? A lui Frank? A producătorului? A regizorului? În orice caz, Doubleday se îndoia deja de rolul ambiguu al lui Levin: Ce se întâmpla dacă un producător interesat se hotăra pentru un alt dramaturg?
Ce s-a întâmplat după aceea – o avalanșă de furie și recriminări care a durat ani de zile – a devenit în ultima vreme subiectul a două discuții captivante despre afacerea Frank-Levin. Și dacă „afacerea” sugerează un eveniment de amploarea cazului Dreyfus, așa a văzut-o Levin: ca pe o deposedare nedreaptă de poziția sa de drept, cu implicații care depășesc cu mult situația sa personală. „O obsesie cu Anne Frank”, de Lawrence Graver, publicat de University of California Press în 1995, este primul studiu care a creat o narațiune coerentă din multitudinea de revendicări, contrarevendicări, scrisori, telegrame, petiții, polemici și confuzii zbuciumate care însoțesc orice examinare a călătoriei jurnalului spre scenă. „The Stolen Legacy of Anne Frank” (Moștenirea furată a Annei Frank), de Ralph Melnick, care tocmai a apărut la Yale, este mai dens în detalii și în surse decât predecesorul său și mai insistent în ton. Ambele sunt lucrări de erudiție desăvârșită care converg asupra faptelor și diferă în concluziile lor. Graver este reticent cu simpatiile sale; Melnick este avocatul nedisimulat al lui Levin. Graver nu găsește răufăcători; Melnick o găsește pe Lillian Hellman.
Întotdeauna respectuos și delicat față de demnitatea și drepturile lui Frank – și mereu conștient de chinurile anterioare ale bărbatului mai în vârstă – Levin promisese că se va da la o parte dacă va apărea un dramaturg mai proeminent, cineva „celebru în toată lumea”. Încăpățânat și încrezător, a continuat să lucreze la propria versiune. Ca romancier, era suspectat că era incapabil să scrie teatru. (În anii următori, când a devenit profund amărât, a enumerat, ca represalii, „Sartre, Gorki, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”). Deși există mai multe ciorne ale piesei lui Levin, nu există un scenariu definitiv; atât publicarea, cât și reprezentarea au fost interzise de avocații lui Frank. Un scenariu pus în scenă fără autorizație de Israel Soldiers’ Theatre în 1966 trece uneori din mână în mână și se citește bine: emoționant, teatral, interpretabil, profesionist. Această lucrare ulterioară nu a fost însă scenariul prezentat în vara anului 1952 lui Cheryl Crawford, unul dintre numeroșii producători de pe Broadway care s-au grăbit cu oferte în urma aclamațiilor din jurnal. Crawford, o eminentă co-fondatoare a Actors Studio, l-a încurajat inițial pe Levin, oferindu-i prima considerație și, dacă scenariul său nu era pe deplin satisfăcător, ajutorul unui colaborator mai experimentat. Apoi – practic peste noapte – ea a respins categoric proiectul său. Levin a fost dezorientat și înfuriat, iar din acel moment a devenit un războinic intratabil și neobosit în numele piesei sale – și în numele, susținea el, al adevăratului sens al jurnalului. În recenzia sa din Times îl rezumase emoționant ca fiind vocea a „șase milioane de suflete evreiești dispărute.”
Doubleday, între timp, presimțind complicațiile care îl așteptau, se retrăsese ca agent teatral al lui Frank, considerând că prezența lui Levin – injectată de Frank – era prea intruzivă, prea nonconformistă, prea independentă și antreprenorială: fixată, credeau ei, doar pe propriul său interes, care era să se țină de insistența sa asupra superiorității operei sale asupra tuturor potențialilor concurenți. Frank, de asemenea, începuse – cu blândețe, politețe și cu asigurări neobosite ale recunoștinței sale față de Levin – să se apropie de opiniile mai reci ale lui Doubleday, mai ales la îndemnul Barbarei Zimmerman. Avea douăzeci și patru de ani, vârsta pe care ar fi avut-o Anne, era foarte inteligentă și atentă. Scrisori pline de adorație curgeau de la unul la altul între ei, Frank adresându-i-se cu „micuța Barbara” și „draga mea micuță”. Cu o ocazie, i-a dăruit un ac de aur antic. În ceea ce-l privește pe Levin, Zimmerman a concluzionat în cele din urmă că era „imposibil de tratat în niciun fel, din punct de vedere oficial, legal, moral, personal” – un „nevrotic compulsiv… care se distrugea atât pe el însuși, cât și piesa de teatru a Annei”. (Bineînțeles, nu exista o asemenea entitate ca „piesa lui Anne”.)
Ce o făcuse pe Crawford să se răzgândească atât de precipitat? Ea îi dăduse scenariul lui Levin spre analiză lui Lillian Hellman și producătorilor Robert Whitehead și Kermit Bloomgarden. Toți erau personalități ale teatrului; toți au respins opera lui Levin. Încrederea lui Frank în Levin, deja mult diminuată, a cedat complet. Sfătuit de Doubleday, și-a pus încrederea în profesioniștii de pe Broadway, în timp ce Levin a continuat să lupte singur. Nume faimoase – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – au venit și au plecat. Crawford însăși s-a retras în cele din urmă, temându-se de un proces intentat de Levin. În cele din urmă – în timp ce vigilentul Levin continua să se agite zgomotos și public pentru întâietatea operei sale – Kermit Bloomgarden a apărut ca producător și Garson Kanin ca regizor. Hellman îl recomandase pe Bloomgarden; ea îi recomandase, de asemenea, pe Frances Goodrich și Albert Hackett. Familia Hackett avea un lung palmares de succese la Hollywood, de la „Tatăl miresei” la „It’s a Wonderful Life”, și scriseseră cu succes o serie de musicaluri ușoare. Levin a fost îngrozit – oare viziunea sa sacră fusese dată la o parte nu pentru dramaturgul de faimă mondială așteptat, ci pentru o pereche de truditori frivoli ai ecranului, simpli „angajați”?
Angajații erau serioși și reverențioși. Au început imediat să se documenteze despre istoria europeană, iudaism și practica evreiască; au consultat un rabin. Au corespondat cu entuziasm cu Frank, căutând să îi satisfacă așteptările. Au călătorit la Amsterdam și au vizitat 263 Prinsengracht, casa de pe canal unde fuseseră ascunși francii, van Daans și Dussel. L-au întâlnit pe Johannes Kleiman, care, împreună cu Victor Kugler și Miep Gies, preluase conducerea afacerii lui Frank pentru a-l ascunde și proteja pe acesta și familia sa în casa din spate. Reacționând la faptul că familia Hackett s-a îndepărtat toată viața de subiectul evreiesc, Levin a publicat un anunț în New York Post în care îl ataca pe Bloomgarden și cerea ca piesa sa să fie audiată. „Munca mea”, a scris el, „a fost cu povestea evreiască. Am încercat să dramatizez Jurnalul așa cum ar fi făcut-o Anne, în propriile ei cuvinte. . . . Simt că munca mea și-a câștigat dreptul de a fi judecată de dumneavoastră, publicul.” „Ridicol și ridicol”, a spus Bloomgarden. Apelând la criticul Brooks Atkinson, Levin s-a plâns – în mod extravagant, scandalos – că piesa sa a fost „ucisă de același dispreț arbitrar care a pus capăt vieții lui Anne și a altor șase milioane de oameni”. Frank a încetat să mai răspundă la scrisorile lui Levin; pe multe le-a returnat nedeschise.
Hacketts, de asemenea, în primele lor schițe, erau devotați „cu povestea evreiască”. Recunoscători lui Hellman pentru că le-a obținut slujba și zdrobiți de aversiunea acută a lui Bloomgarden față de eforturile lor de până atunci, au zburat weekend după weekend la Martha’s Vineyard pentru a primi sfaturi de la Hellman. „A fost uimitoare”, s-a lăudat Goodrich, fericită să se conformeze. Înclinația lui Hellman – și a lui Bloomgarden și Kanin – a fost în mod constant într-o direcție opusă celei a lui Levin. Acolo unde jurnalul atingea conștiința soartei sau a credinței evreiești a Annei, ei ștergeau în liniște referința sau îi schimbau accentul. Tot ceea ce era specific, ei au transformat în generic. Tandrețea sexuală dintre Anne și tânărul Peter van Daan a fost trecută în prim-plan. Comedia a copleșit întunericul. Anne a devenit o fată americană, un ecou al personajului vesel din „Junior Miss”, o piesă populară din deceniul anterior. Aspirațiile sioniste ale lui Margot, sora lui Anne, au dispărut. Singura notă liturgică, o ceremonie de Hanukkah, a fost definită în mod absurd în termeni de obiceiuri locale contemporane („opt zile de cadouri”); un jingle vesel a înlocuit tradiționalul „Rock of Ages”, cu aluziile sale sumbre la travaliul istoric. (Kanin insistase pentru ceva „plin de viață și vesel”, pentru a nu da „un sentiment total greșit”. „Ebraica”, a argumentat el, „ar fi pur și simplu înstrăinat publicul.”)
În mod uimitor, noțiunea nazificată de „rasă” a sărit în evidență într-o replică atribuită lui Hellman și care nu este prezentă nicăieri în jurnal. „Nu suntem singurii oameni care au avut de suferit”, spune Anne a familiei Hacketts. „Întotdeauna au existat oameni care au trebuit să… uneori o rasă… alteori alta”. Acest discurs palid, bâlbâit de neclaritate, se opune în mod vizibil reflecției pivotale pe care era menit să o trădeze:
În ochii lumii, suntem condamnați, dar dacă după toată această suferință, mai rămân evrei, poporul evreu va fi dat ca exemplu. Cine știe, poate că religia noastră va învăța lumea și pe toți oamenii din ea despre bunătate, și acesta este motivul, singurul motiv, pentru care trebuie să suferim. . . . Dumnezeu nu a abandonat niciodată poporul nostru. De-a lungul veacurilor, evreii au fost nevoiți să sufere, dar de-a lungul veacurilor au continuat să trăiască, iar secolele de suferință nu au făcut decât să-i facă mai puternici.
Pentru Kanin, acest tip de rumoare a fost „o piesă jenantă de pledoarie specială. . . . Faptul că, în această piesă, simbolurile persecuției și opresiunii sunt evreii este incident, iar Anne, enunțând astfel argumentul, își reduce statura magnifică”. Și așa a continuat să se întâmple. Situația particularizată a evreilor care se ascundeau a fost vaporizată în ceea ce Kanin a numit „infinitul”. Realitatea – condiția centrală a jurnalului – era „accesorie”. Copilul pasional și contemplativ, meditând asupra răului concret, a fost transformat într-o emblemă a evaziunii. Istoria ei avea o locuință și un nume; infinitul era fără nume și nicăieri.
Pentru Levin, sursa și prima cauză a acestor extirpări a fost Lillian Hellman. Hellman, credea el, îi „supraveghease” pe Hacketts, iar Hellman era fundamental politică și inflexibil doctrinară. Perspectiva ei se afla la baza unei conspirații. Era o stalinistă impenitentă; a urmat, spunea el, linia sovietică. La fel ca sovieticii, ea era antisionistă. Și, așa cum sovieticii șterseseră particularitatea evreiască la Babi Yar, râpa unde mii de evrei, împușcați de germani, zăceau fără nume și șterși în moartea lor, tot așa Hellman îi îndrumase pe Hacketts să estompeze identitatea personajelor din piesă.
Păcatele sovieticilor și păcatele lui Hellman și ale adjuncților ei de pe Broadway erau, în mintea lui Levin, identice. El și-a propus să îl pedepsească pe cel care a permis ca toate acestea să se întâmple: Otto Frank se aliase cu experții ștergerii; Otto Frank a stat deoparte când piesa lui Levin a fost dată la o parte cu cotul. Ce cale de atac îi mai rămânea unui om atât de jignit și de rănit? Meyer Levin l-a dat în judecată pe Otto Frank. Era ca și cum, a observat cineva, ar fi fost intentat un proces împotriva tatălui Ioanei d’Arc. Încrâncenarea voluminoasă a argumentelor din sala de judecată s-a soldat cu o mică satisfacție pentru Levin: deoarece structura piesei familiei Hackett era în unele privințe asemănătoare cu a lui, juriul a detectat plagiatul; totuși, chiar și acest triumf limitat a eșuat în problema despăgubirilor. Levin a trimis broșuri, a strâns semnături, a convocat un comitet de susținere, a ținut prelegeri în amvoane, a scos reclame, a mobilizat rabini și scriitori (printre care Norman Mailer). A scris „Obsesia”, marea sa confesiune „J’Accuse”, repetând, încăierare după încăierare, lupta sa pentru punerea în scenă a propriei sale adaptări. În schimb, acuzații furibunde au zburat asupra lui: era un „red-baiter”, un McCarthyite. Termenul de „paranoic” a început să circule. De ce să vocifereze împotriva popularizării și diluării care era sângele vital al Broadway-ului? „Cu siguranță nu doresc să provoc depresie publicului”, a argumentat Kanin. „Nu consider că acesta este un scop teatral legitim.” (Atât de mult pentru „Hamlet” și „Regele Lear.”)
Grațios pentru lejeritate, criticii au fost de acord. Ceea ce au reținut a fost farmecul lui Susan Strasberg în rolul unei Anne radiante și al lui Joseph Schildkraut în rolul unui Otto Frank înțelept și echilibrat, cu care actorul semăna în mod atrăgător. „Anne nu se duce la moarte; ea va lăsa o amprentă asupra vieții și va lăsa moartea să ia ceea ce a mai rămas”, a scris Walter Kerr, într-o notă mistică, în Herald Tribune. Variety a părut ușurat de faptul că piesa a evitat „să urască naziștii, să urască ceea ce au făcut milioanelor de oameni nevinovați” și, în schimb, a ieșit ca fiind „strălucitoare, emoționantă, frecvent plină de umor”, cu „cam tot ceea ce ne putem dori”. Nu este sumbră”. Daily News a confirmat ceea ce Kanin se străduise să obțină: „Nu este în nici un sens important o piesă evreiască. . . . Anne Frank este o „Micuță Orfană Annie” adusă la o viață vibrantă.” Publicul a râs și a fost fermecat; dar a fost, de asemenea, amețit și emoționat.
Și publicul s-a înmulțit: drama familiei Hackett a mers în toată lumea – inclusiv în Israel, unde numeroși supraviețuitori își refăceau viețile – și a avut succes peste tot. Primirea piesei în Germania a fost deosebit de remarcabilă. Într-un eseu impresionant și minuțios, intitulat „Popularizare și memorie”, Alvin Rosenfeld, profesor de engleză la Universitatea Indiana, relatează evoluția fenomenului Anne Frank în țara în care s-a născut. „Criticile de teatru ale vremii”, relatează Rosenfeld, „povestesc despre publicul care stătea în tăcere uimit la piesă și părăsea spectacolul fără să poată vorbi sau să se privească unul pe altul în ochi”. Acesta era un public conștient de sine și cu pielea subțire; în Germania anilor ’50, spectatorii de teatru aparțineau încă generației din epoca nazistă. (Pe Broadway, Kanin o angajase fără să clipească pe Gusti Huber, din aceeași generație, pentru a o interpreta pe mama Annei Frank. În calitate de membru al breslei actorilor naziști până la înfrângerea Germaniei, Huber a denigrat de timpuriu „artiștii non-arieni”). Dar este posibil ca tăcerea ciudată din teatre să nu fi derivat atât de mult din vinovăție sau rușine, cât dintr-o compasiune atotcuprinzătoare; sau să o numim autocompătimire. „Vedem în soarta Annei Frank”, spunea un critic de teatru german, „propria noastră soartă – tragedia existenței umane în sine”. Hannah Arendt, filosof și refugiat hitlerist, a disprețuit astfel de expresii oceanice, numindu-le „sentimentalism ieftin în detrimentul unei mari catastrofe”.” Iar Bruno Bettelheim, un supraviețuitor de la Dachau și Buchenwald, a condamnat cea mai cunoscută replică a piesei: „Dacă toți oamenii sunt buni, nu a existat niciodată un Auschwitz.” La un deceniu după căderea nazismului, tânăra fetiță sprintenă și igienizată din piesă a devenit un vehicul pentru identificarea comunității germane – cu victima, nu cu persecutorii – și, potrivit lui Rosenfeld, un continuu „simbol de conveniență morală și intelectuală”. Anne Frank pe care mii de oameni au văzut-o în șapte premiere în șapte orașe „vorbea afirmativ despre viață și nu acuzator despre torționarii ei”. Niciun german în uniformă nu a apărut pe scenă. „Într-un cuvânt”, conchide Rosenfeld, „Anne Frank a devenit o formulă la îndemână pentru o iertare ușoară.”
.