Si una reseña en la primera página del New York Times Book Review puede elevar un libro a la santidad instantánea, eso es lo que consiguió Meyer Levin, en la primavera de 1952, para «Ana Frank: El diario de una joven». Era un encargo que había perseguido con avidez. Barbara Zimmerman (después Barbara Epstein, fundadora de The New York Review of Books), la joven editora del diario en Doubleday, había reconocido antes su potencial como «un clásico menor», y había conseguido que Eleanor Roosevelt le hiciera una introducción. (Según Levin, fue escrita por Zimmerman). Levin se unió ahora a Zimmerman y Doubleday en el proyecto de elegir un productor. Doubleday iba a asumir el papel de agente oficial de Frank, con la condición de que Levin participara activamente en la adaptación. «Creo que puedo decir honestamente», escribió Levin a Frank, «que estoy tan bien calificado como cualquier otro escritor para esta tarea en particular». En un cable a Doubleday, Frank parecía estar de acuerdo: «DESEO A LEVIN COMO ESCRITOR O COLABORADOR EN CUALQUIER TRATAMIENTO PARA GARANTIZAR LA IDEA DEL LIBRO». La trampa, se desarrollaría, acechaba en una contingencia peligrosa: ¿La idea de quién? ¿De Levin? ¿De Frank? ¿Del productor? ¿Del director? En cualquier caso, Doubleday ya dudaba del ambiguo papel de Levin: ¿Qué pasaría si un productor interesado se decidiera por otro dramaturgo?
Lo que ocurrió después -una avalancha de furias y recriminaciones que duró años- se ha convertido últimamente en el tema de un par de interesantes debates sobre el asunto Frank-Levin. Y si «affaire» sugiere un acontecimiento de la magnitud del caso Dreyfus, así es como lo vio Levin: como un despojo injusto de su legítima posición, con implicaciones que van mucho más allá de su predicamento personal. «An Obsession with Anne Frank», de Lawrence Graver, publicado por la editorial de la Universidad de California en 1995, es el primer estudio que ha elaborado un relato coherente a partir de la maraña de reclamaciones, reconvenciones, cartas, cables, peticiones, polémicas y confusiones estruendosas que acompañan a cualquier examen del viaje del diario hasta el escenario. «El legado robado de Ana Frank», de Ralph Melnick, que acaba de publicar Yale, es más denso en detalles y fuentes que su predecesor, y más insistente en el tono. Ambos son trabajos académicos de gran calidad que convergen en los hechos y divergen en sus conclusiones. Graver es reticente con sus simpatías; Melnick es el defensor indisimulado de Levin. Graver no encuentra villanos; Melnick encuentra a Lillian Hellman.
Siempre delicadamente respetuoso con la dignidad y los derechos de Frank -y siempre consciente de los anteriores sinsabores del anciano- Levin había prometido que se haría a un lado si aparecía un dramaturgo más prominente, alguien «mundialmente famoso». Con obstinación y confianza, siguió trabajando en su propia versión. Como novelista, estaba bajo sospecha de ser incapaz de escribir teatro. (En años posteriores, cuando se había amargado profundamente, enumeró, como represalia, «¡Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!»). Aunque existen muchos borradores de la obra de Levin, no se dispone de un guión definitivo; tanto su publicación como su representación fueron prohibidas por los abogados de Frank. Un guión representado sin autorización por el Teatro de los Soldados de Israel en 1966 pasa a veces de mano en mano, y se lee bien: conmovedor, teatral, actuable, profesional. Sin embargo, esta obra posterior no era el guión presentado en el verano de 1952 a Cheryl Crawford, una de las numerosas productoras de Broadway que se apresuraron a hacer ofertas a raíz de la aclamación del diario. Crawford, una eminente cofundadora del Actors Studio, animó inicialmente a Levin, ofreciéndole una primera consideración y, si su guión no era del todo satisfactorio, la ayuda de un colaborador más experimentado. Luego, prácticamente de la noche a la mañana, rechazó su borrador sin más. Levin quedó desconcertado y enfurecido, y a partir de entonces se convirtió en un intratable e infatigable guerrero en nombre de su obra, y en nombre, según él, del verdadero significado del diario. En su reseña en el Times, lo había resumido conmovedoramente como la voz de «seis millones de almas judías desaparecidas».
Doubleday, mientras tanto, intuyendo que se avecinaban complicaciones, se había retirado como agente teatral de Frank, encontrando la presencia de Levin -inyectada por Frank- demasiado intrusiva, demasiado inconformista, demasiado independiente y emprendedora: fijada, creían, sólo en su propio interés, que era mantener su insistencia en la superioridad de su obra sobre todos los posibles contendientes. También Frank había empezado a acercarse -con amabilidad, educación y asegurando incansablemente su gratitud a Levin- a los puntos de vista más fríos de Doubleday, especialmente por la insistencia de Barbara Zimmerman. Ella tenía veinticuatro años, la edad que tendría Ana, muy inteligente y atenta. Las cartas de adoración iban y venían entre ellos, Frank se dirigía a ella como «pequeña Bárbara» y «queridísima». En una ocasión le regaló un antiguo broche de oro. Sobre Levin, Zimmerman concluyó finalmente que era «imposible tratar con él en ningún sentido, ni oficial, ni legal, ni moral, ni personalmente», un «neurótico compulsivo… que se destruía a sí mismo y a la obra de Ana». (Por supuesto, no existía tal entidad como «la obra de Anne»)
¿Qué había hecho que Crawford cambiara de opinión tan precipitadamente? Había entregado el guión de Levin a Lillian Hellman y a los productores Robert Whitehead y Kermit Bloomgarden para que lo estudiaran. Todos ellos eran luminarias del teatro y rechazaron el trabajo de Levin. La confianza de Frank en Levin, ya muy mermada, fracasó por completo. Aconsejado por Doubleday, confió en los profesionales de Broadway, mientras Levin luchaba solo. Nombres famosos -Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers- iban y venían. La propia Crawford acabó retirándose, por temor a una demanda de Levin. Al final -con el vigilante Levin todavía agitando en voz alta y públicamente la primacía de su obra- surgió Kermit Bloomgarden como productor y Garson Kanin como director. Hellman había recomendado a Bloomgarden; también había recomendado a Frances Goodrich y a Albert Hackett. Los Hackett tenían un largo historial de éxitos en Hollywood, desde «El padre de la novia» hasta «¡Qué bello es vivir!», y habían guionizado con éxito una serie de musicales desenfadados. Levin estaba consternado: ¿habían dejado de lado su visión sagrada, no por el esperado dramaturgo de fama mundial, sino por un par de frívolos chapuceros de la pantalla, meros «asalariados»?
Los asalariados eran serios y reverentes. Comenzaron de inmediato a leer sobre la historia europea, el judaísmo y la práctica judía; consultaron a un rabino. Mantuvieron correspondencia con Frank, tratando de satisfacer sus expectativas. Viajaron a Ámsterdam y visitaron el 263 de Prinsengracht, la casa del canal donde se habían escondido los Frank, los van Daan y Dussel. Conocieron a Johannes Kleiman, quien, junto con Victor Kugler y Miep Gies, se había hecho cargo de la gestión de los negocios de Frank para ocultarlo y protegerlo a él y a su familia en la casa de atrás. Como reacción a la lejanía de los Hacket de toda la vida de la temática judía, Levin publicó un anuncio en el New York Post atacando a Bloomgarden y pidiendo que se diera audiencia a su obra. «Mi trabajo», escribió, «ha sido con la historia judía. He intentado dramatizar el Diario como lo habría hecho Ana, con sus propias palabras. . . . Siento que mi trabajo se ha ganado el derecho a ser juzgado por ustedes, el público». «Ridículo y risible», dijo Bloomgarden. Apelando al crítico Brooks Atkinson, Levin se quejó -extravagantemente, escandalosamente- de que su obra estaba siendo «asesinada por el mismo desprecio arbitrario que acabó con Ana y otros seis millones». Frank dejó de responder a las cartas de Levin; muchas las devolvió sin abrir.
También los Hackett, en sus primeros borradores, se volcaron «con la historia judía». Agradecidos a Hellman por haberles conseguido el trabajo, y aplastados por la aguda aversión de Bloomgarden a sus esfuerzos hasta el momento, volaron a Martha’s Vineyard fin de semana tras fin de semana para recibir consejos de Hellman. «Estuvo increíble», se jactó Goodrich, feliz de cumplir. El punto de vista de Hellman -y el de Bloomgarden y Kanin- era siempre opuesto al de Levin. En los casos en los que el diario mencionaba la conciencia del destino o la fe judía de Ana, borraban discretamente la referencia o cambiaban su énfasis. Lo que era específico lo convertían en genérico. La ternura sexual entre Ana y el joven Peter van Daan pasó a primer plano. La comedia superó a la oscuridad. Ana se convirtió en una chica americana, un eco del alegre personaje de «Junior Miss», una obra popular de la década anterior. Las aspiraciones sionistas de Margot, la hermana de Ana, desaparecieron. La única nota litúrgica, una ceremonia de Hanukkah, estaba absurdamente definida en términos de las costumbres locales contemporáneas («ocho días de regalos»); un jingle alegre sustituía a la tradicional «Rock of Ages», con sus sombrías alusiones a los trabajos históricos. (Kanin había insistido en algo «animado y alegre», para no dar «una sensación totalmente equivocada». «El hebreo», argumentó, «simplemente alienaría al público»)
Asombrosamente, la noción nazificada de «raza» saltó en una línea atribuida a Hellman y no presente en ninguna parte del diario. «No somos las únicas personas que han tenido que sufrir», dice Ana de los Hackett. «Siempre ha habido gente que ha tenido que… a veces una raza… a veces otra». Este pálido discurso, que bosteza de vaguedad, se opone ostensiblemente a la reflexión central que se pretende hacer:
A los ojos del mundo, estamos condenados, pero si después de todo este sufrimiento, todavía quedan judíos, el pueblo judío será puesto como ejemplo. Quién sabe, tal vez nuestra religión enseñe al mundo y a toda la gente en él sobre la bondad, y esa es la razón, la única razón, por la que tenemos que sufrir. . . . Dios nunca ha abandonado a nuestro pueblo. A lo largo de los siglos los judíos han tenido que sufrir, pero a lo largo de los siglos han seguido viviendo, y los siglos de sufrimiento sólo los han hecho más fuertes.
Para Kanin, este tipo de reflexión era «una pieza vergonzosa de súplica especial. . . . El hecho de que en esta obra los símbolos de la persecución y la opresión sean los judíos es incidental, y Ana, al exponer así el argumento, reduce su magnífica estatura.» Y así fue en todo momento. La situación particularizada de los judíos en la clandestinidad se vaporizó en lo que Kanin llamó «el infinito». La realidad -la condición central del diario- era «incidental». El niño apasionadamente contemplativo, que meditaba sobre el mal concreto, se convirtió en un emblema de la evasión. Su historia tenía una morada y un nombre; el infinito no tenía nombre ni lugar.
Para Levin, la fuente y la primera causa de estas excisiones era Lillian Hellman. Hellman, según él, había «supervisado» a los Hackett, y Hellman era fundamentalmente política e inflexiblemente doctrinaria. Su punto de vista estaba en la raíz de una conspiración. Era una estalinista impenitente; seguía, según él, la línea soviética. Al igual que los soviéticos, era antisionista. Y, al igual que los soviéticos habían borrado la particularidad judía en Babi Yar, el barranco donde miles de judíos, fusilados por los alemanes, yacían sin nombre y borrados en sus muertes, Hellman había ordenado a los Hackett que difuminaran la identidad de los personajes de la obra.
Los pecados de los soviéticos y los de Hellman y sus ayudantes en Broadway eran, en opinión de Levin, idénticos. Se propuso castigar al hombre que había permitido que todo esto sucediera: Otto Frank se había aliado con los expertos del borrado; Otto Frank se había hecho a un lado cuando la obra de Levin fue apartada a codazos. ¿Qué recurso le quedaba a un hombre tan afrentado y herido? Meyer Levin demandó a Otto Frank. Era como si, según alguien observó, se presentara una demanda contra el padre de Juana de Arco. El abultado gruñido de los argumentos en la sala dio una pequeña satisfacción a Levin: como la estructura de la obra de los Hackett era en cierto modo similar a la suya, el jurado detectó el plagio; pero incluso este limitado triunfo naufragó en la cuestión de los daños y perjuicios. Levin envió octavillas, recogió firmas, convocó un comité de defensa, dio conferencias desde los púlpitos, sacó anuncios, reunió a rabinos y escritores (Norman Mailer entre ellos). Escribió «La obsesión», su grandioso confesionario «J’Accuse», ensayando, escaramuza tras escaramuza, su lucha por la puesta en escena de su propia adaptación. A cambio, le llovieron furiosas acusaciones: era un rojista, un macartista. El término «paranoico» comenzó a circular. ¿Por qué despotricar contra la popularización y la dilución que era la savia de Broadway? «Ciertamente, no deseo infligir depresión al público», había argumentado Kanin. «No considero que sea un fin teatral legítimo». (Hasta aquí «Hamlet» y «El Rey Lear»)
Los críticos estuvieron de acuerdo en que la obra era ligera. Lo que sí les gustó fue el encanto de Susan Strasberg como una radiante Ana, y de Joseph Schildkraut en el papel de un sabio y firme Otto Frank, al que el actor se asemejaba de forma simpática. «Ana no va a la muerte; va a dejar una mella en la vida, y a dejar que la muerte se lleve lo que queda», escribió Walter Kerr, en una nota mística, en el Herald Tribune. Variety parecía aliviada de que la obra evitara «odiar a los nazis, odiar lo que hicieron a millones de personas inocentes» y, en cambio, resultara «brillante, conmovedora, frecuentemente humorística», con «casi todo lo que uno podría desear. No es sombrío». El Daily News confirmó lo que Kanin había pretendido: «No es en ningún sentido importante una obra judía. . . . Ana Frank es una pequeña huérfana Annie llevada a la vida vibrante». El público se rió y se sintió encantado; pero también se sintió aturdido y conmovido.
Y el público se multiplicó: el drama de los Hackett recorrió todo el mundo -incluido Israel, donde numerosos supervivientes estaban rehaciendo sus vidas- y tuvo éxito en todas partes. La recepción de la obra en Alemania fue especialmente notable. En un impresionante y minucioso ensayo titulado «Popularización y memoria», Alvin Rosenfeld, profesor de inglés de la Universidad de Indiana, relata el desarrollo del fenómeno Ana Frank en el país donde nació. «Las críticas teatrales de la época», relata Rosenfeld, «cuentan que el público asistía atónito a la obra y salía de la representación sin poder hablar ni mirarse a los ojos». Se trataba de un público acomplejado y de piel fina; en la Alemania de los años cincuenta, los asistentes al teatro aún pertenecían a la generación de la época nazi. (En Broadway, Kanin había contratado sin tapujos a Gusti Huber, de esa misma generación, para interpretar a la madre de Ana Frank. Como miembro del gremio de actores nazis hasta la derrota de Alemania, Huber había despreciado desde el principio a los «artistas no arios»). Pero el extraño mutismo en los teatros puede haber derivado no tanto de la culpa o la vergüenza como de una compasión total; o llámese autocompasión. «Vemos en el destino de Ana Frank», dijo un crítico teatral alemán, «nuestro propio destino: la tragedia de la existencia humana per se». Hannah Arendt, filósofa y refugiada de Hitler, despreció tales expresiones oceánicas, calificándolas de «sentimentalismo barato a costa de una gran catástrofe».» Y Bruno Bettelheim, superviviente de Dachau y Buchenwald, condenó la frase más cacareada de la obra: «Si todos los hombres son buenos, nunca hubo un Auschwitz». Una década después de la caída del nazismo, la joven animosa y aséptica de la obra se convirtió en un vehículo de identificación comunitaria alemana -con la víctima, no con los perseguidores- y, según Rosenfeld, en un continuo «símbolo de conveniencia moral e intelectual». La Ana Frank que miles de personas vieron en siete estrenos en siete ciudades «hablaba afirmativamente de la vida y no acusaba a sus torturadores». Ningún alemán de uniforme apareció en el escenario. «En una palabra», concluye Rosenfeld, «Ana Frank se ha convertido en una fórmula lista para el perdón fácil».»