『ニューヨーク・タイムズ・ブックレビュー』の一面を飾るレビューが、ある本を一瞬にして聖なるものにすることができるとすれば、それは1952年の春、メイヤー・レヴィンが「アンネ・フランク-ある少女の日記」に対して成し遂げたことであろう。 それは、彼が熱心に追い求めていた仕事であった。 ダブルデイ社の若き編集者バーバラ・ジマーマン（後のバーバラ・エプスタイン、『ニューヨーク・レビュー・オブ・ブックス』の創刊者）は、以前からこの日記が「マイナーな古典」となる可能性を認めており、エレノア・ルーズベルトに序文を書いてもらっていたのである。 (レビンは、ジマーマン、ダブルデイ社とともに、プロデューサーを決めるプロジェクトに参加した。 レビンは、ジマーマン、ダブルデイと一緒にプロデューサーを決めることになった。ダブルデイがフランクの正式なエージェントとなり、レビンが積極的に映画化に参加することが条件とされた。 「レビンはフランクに「私は正直に言って、この特別な仕事には他のどの作家にも劣らない資格があると思う」と書いている。 ダブルデイ社への電報で、フランクは同意したようだ。 「レビンを作家として、あるいは本の構想を保証するためのいかなる治療にも協力することを希望する」。 しかし、その結果、ある危険な事態が発生した。 誰のアイデアですか？ レビンのアイデアか？ フランクか？ プロデューサーの？ プロデューサーか、ディレクターか？ いずれにせよ、レヴィンのあいまいな役割に、ダブルデイはすでに疑問を抱いていた。 もし、興味を持ったプロデューサーが別の劇作家に決めたらどうするのか」
その後起こったこと-何年にもわたる怒りと逆襲の雪崩-は、最近、フランク・レヴィンの事件に関する2つの興味深い議論の主題となっています。 この「事件」がドレフュス事件と同規模の出来事であるとすれば、レヴィンはそれを、自分の正当な地位を不当に奪われ、個人的な苦境をはるかに超えた意味を持つものとしてとらえていたことになる。 1995年にカリフォルニア大学出版局から出版されたローレンス・グレイバー著『アンネ・フランクへの執着』は、日記が舞台に上がるまでの過程を検証する際につきものの、主張、反論、手紙、電報、嘆願、極論、ざわめく混乱といったものの中から、一貫した物語を作り出す最初の研究である。 ラルフ・メルニック著『アンネ・フランクの盗まれた遺産』（イェール大学出版）は、前著より詳細で情報源も濃く、論調もよりしつこい。 両者とも、事実関係については収束し、結論については乖離している、優れた研究書である。 グレイヴァーは同調を控えめにしているが、メルニックはレヴィンの率直な擁護者である。 また、”Graver “は悪人を見いださず、”Melnick “はLillian Hellmanを見いだした。
常にフランクの尊厳と権利を微妙に尊重し、年長の男の以前の苦労を常に心に留めていたレヴィンは、より著名な劇作家、「世界で有名」な誰かが現れるなら、自分は身を引くと約束した。 しかし、彼は頑固に、そして自信たっぷりに、自分の作品に取り組み続けた。 小説家である彼には、戯曲は書けないのではという疑惑があった。 (後年、深い恨みを抱いた彼は、報復のために「サルトル、ゴーリキー、ガルスワージー、スタインベック、ワイルダー！」とリストアップした）。 レヴィンの戯曲には多くの草稿が残っているが、決定的な台本はない。フランクの弁護士によって、出版も上演も禁止されたからだ。 1966年にイスラエル兵劇場で上演された無許可の台本が時々手から手へと渡り、感動的、演劇的、演技的、プロフェッショナルと読み取れる。 しかし、この後の作品は、1952年の夏、日記の大評判を受けて入札に殺到した多くのブロードウェイ・プロデューサーの一人であるシェリル・クロフォードに提出した脚本ではなかったのである。 クロフォードは、アクターズ・スタジオの著名な共同設立者であり、当初レヴィンを励まし、最初に検討し、もし彼の脚本が完全に満足できるものでなければ、より経験のある共同制作者の助力を得ることを提案した。 しかし、一夜にしてレビンの脚本は却下された。 レビンは困惑し、激怒した。それ以来、彼は自分の劇のために、そして日記の真の意味のために、難治性で不屈の闘志を燃やすようになった。 一方、複雑な事態を察知したダブルデイ社は、フランクから注入されたレヴィンの存在があまりにも押しつけがましく、破天荒で、独立した企業家であり、自分の利益だけに固執し、あらゆる潜在的競争相手よりも自分の作品の優位性を主張すると考え、フランクの演劇エージェントから手を引いていた。 フランクもまた、親切丁寧に、レヴィンへの感謝の気持ちをたゆまず伝えながら、特にバーバラ・ジマーマンに促されるままに、ダブルデイの冷静な意見に近づき始めていた。 彼女は24歳で、アンと同い年、とても知的で気配りのできる女性だった。 フランクは彼女を「小さなバーバラ」、「親愛なる少女」と呼び、二人の間には慕わしい手紙が行き来していた。 ある時は、アンティークの金のピンバッジを贈った。 レヴィンについて、ジマーマンは最終的に「公式、法的、道徳的、個人的にどのような点から見ても取引することは不可能」であり、「強迫神経症で…自分もアンの遊びも壊してしまう」と結論付けている。 (もちろん、「アンの芝居」などというものは存在しない）
クロフォードがこれほど急激に考えを変えた原因は何だったのだろうか。 彼女はレヴィンの脚本をリリアン・ヘルマンとプロデューサーのロバート・ホワイトヘッドとカーミット・ブルームガーデンに渡し、さらに検討してもらっていたのである。 全員が演劇界の名士であり、全員がレヴィンの作品を敬遠した。 フランクのレヴィンに対する信頼は、すでにかなり薄れていたが、完全に失墜した。 ダブルデイの助言で、彼はブロードウェイのプロに信頼を置き、レビンは一人で戦い続けた。 マックスウェル・アンダーソン、ジョン・ヴァン・ドゥルーテン、カーソン・マッカラーズなど、有名どころが来ては去っていった。 クロフォード自身は、レビンの訴えを恐れて、最終的には手を引いてしまった。 結局、レビンは自分の作品を優先させようと、相変わらず声高に主張し、プロデューサーにカーミット・ブルームガーデン、監督にギャルソン・ケイニンが浮上することになった。 ヘルマンはブルームガーデンを推薦し、フランシス・グッドリッチとアルバート・ハケットも推薦していた。 ハケット夫妻は「花嫁の父」から「素晴らしき哉、人生」までハリウッドのヒット作を数多く手がけており、軽快なミュージカルを次々と脚本化し、成功していた。 レヴィンは愕然とした。彼の神聖な構想は、待ち望んでいた世界的に有名な劇作家のためではなく、単なる「雇われ人」である軽薄な二人のスクリーン労働者のために押し流されてしまったのか、と。 彼らはすぐにヨーロッパの歴史、ユダヤ教、ユダヤ教の慣習について読み始め、ラビに相談した。 彼らはフランクと熱心に文通し、彼の期待に応えようとした。 二人はアムステルダムに行き、フランク、ファン・ダーン、デュッセルが隠れていた運河沿いの家、プリンセンクラフト263番地を訪れました。 二人はヨハネス・クライマンに会い、彼はヴィクトル・クグラー、ミップ・ギースと共 にフランクの事業を引き継ぎ、フランクとその家族を裏の家に隠し、保護するために働いていました。 レヴィンは、ハケット夫妻が生涯ユダヤの題材から遠ざかったことに反発して、ニューヨーク・ポスト紙にブルームガーデンを攻撃する広告を出し、自分の劇に耳を傾けてくれるよう依頼した。 「私の仕事はユダヤ人の物語である」と彼は書いている。 私はアンネが書いたであろうように、彼女自身の言葉で『日記』を劇化しようとした。 . . . 私の作品は、大衆であるあなた方に評価される権利を得たと思っています」。 と、ブルームガーデンは言った。「ばかばかしい、笑わせる」。 レヴィンは批評家ブルックス・アトキンソンに訴えて、自分の作品が「アンネや他の600万人を殺したのと同じ恣意的な無視によって殺されている」と贅沢な、とんでもない文句を言った。 フランクはレヴィンの手紙に返事をしなくなり、多くは未開封で返されました。
The Hackettsも、初期の原稿では、献身的に「ユダヤ人の物語」と向き合っていました。 仕事を紹介してくれたヘルマンに感謝しつつ、ブルームガーデンがこれまでの努力を痛烈に嫌ったため、彼らは週末ごとにマーサズ・ヴィンヤードに飛び、ヘルマンから助言を受けた。 グッドリッチも「彼女はすごい」と喜んでいた。 ヘルマンは、ブルームガーデンやカニンも含めて、一貫してレヴィンとは反対の方向性を持っていた。 日記がアンネのユダヤ人としての運命や信仰の意識に触れているところでは、彼らは静かにその言及を消したり、強調するところを変えたりした。 具体的なものは何でも一般的なものにしたのである。 アンネと若き日のペーター・ファン・ダーンの性的な優しさは、前面に押し出された。 喜劇が闇を圧倒した。 アンは、10年前に流行った「ジュニア・ミス」に出てくるような、アメリカ的な女の子になった。 アンの妹マルゴーのシオニストとしての願望は消えてしまった。 典礼行事であるハヌカの儀式は、現代の習慣（「8日間のプレゼント」）に照らして不合理に定義され、歴史的苦難を暗示する伝統的な「Rock of Ages」に代わって陽気なジングルが使われるようになった。 (カニンは、”全く間違った印象を与えないように”、”元気で陽気な “ものにするよう主張していた。 「ヘブライ語は観客を単に遠ざけるだけだ」と彼は主張した）
驚くべきことに、ヘルマンのものとされ、日記にはないセリフで、ナチスの「人種」という概念が飛び出していた。 「私たちだけが苦しんでいるわけではないわ」とハケット家のアンは言っています。 「ある種族が、ある種族が、ある種族が、ある種族が……」と。 この青ざめたスピーチは、曖昧さにあくびをしながら、それが裏切るように設計された極めて重要な考察とは明らかに反対のものでした：
世界の目には、我々は絶望的だと映りますが、もしこの苦しみの後にまだユダヤ人が残っていれば、ユダヤ人が例として取り上げられることになるでしょう。 もしかしたら、私たちの宗教は世界とその中のすべての人々に善について教えるかもしれません、そしてそれが私たちが苦しまなければならない理由、唯一の理由です。 . . . 神は決してわれわれの民を見捨てたわけではない。 ユダヤ人は時代を超えて苦しまなければならなかったが、時代を超えて生き続け、何世紀もの苦しみが彼らをより強くしたのだ」
カニンにとって、この種の熟考は「恥ずかしい特別弁護の一部」であった。 . . . この劇中で迫害と抑圧の象徴がユダヤ人であることは付随的なことであり、アンネはそう論述することで、自分の壮大な身分を低くしているのだ。”と。 という具合に、終始していた。 潜伏中のユダヤ人という特殊な苦境は、カニンの言う “無限 “に蒸発した。 日記の中心的な条件である現実は、「付随的」なものだったのだ。 具体的な悪に思いを馳せる情熱的で思索的な子供は、回避の象徴にされた。
レヴィンにとって、これらの切り取りの源と最初の原因は、リリアン・ヘルマンであった。 ヘルマンは、ハケット夫妻を「監督」していたと彼は考えており、ヘルマンは基本的に政治的で、柔軟性に欠ける教条主義者であった。 彼女の考え方は、陰謀の根源にある。 彼女は不屈のスターリン主義者であり、ソ連の路線に従うと彼は言った。 ソ連と同じように反シオニストである。 そして、ソビエトがバビ・ヤール（ドイツ軍に射殺された何千人ものユダヤ人が名もなく横たわる渓谷）でユダヤ人の特殊性を消し去ったように、ヘルマンはハケットに指示して劇中の人物の身元をぼかすようにしたのだ。 彼は、このような事態を招いた人物を罰することに着手した。 オットー・フランクは、抹殺の専門家と手を組み、レヴィンの芝居が邪魔になったので、オットー・フランクは脇を固めた。 このように侮辱され、傷つけられた男に残された手段は何だったのでしょうか。 マイヤー・レヴィンはオットー・フランクを訴えた。 まるでジャンヌ・ダルクの父親を訴えるかのように。 ハケット家の戯曲の構成が彼の戯曲と似ているところがあることから、陪審員は盗作を認めたのだが、この限られた勝利も損害賠償の問題で挫折した。 レビンは広辞苑を出し、署名を集め、擁護委員会を召集し、説教壇で講演し、広告を出し、ラビや作家（その中にはノーマン・メイラーもいた）を呼び集めた。 彼は「執着」、壮大な告白の「J’Accuse」を書き、小競り合いに次ぐ小競り合いの中で、彼自身の脚色の上演を求める闘いをリハーサルした。 その結果、彼は赤狩り、マッカーシー主義者という激しい非難を浴びることになった。 パラノイア（偏執狂）」という言葉が流行り始めた。 ブロードウェイの生命線である大衆化、希薄化に対して、なぜ暴言を吐いたのでしょうか？ 「私は観客にうつ病を植え付けたいとは思っていません」とカニンは主張した。 「それが正当な演劇の目的だとは思っていません」。 (ハムレット」や「リア王」はこのくらいにして）
軽快さに感謝し、批評家は同意した。 彼らは、輝くアンネを演じたスーザン・ストラスバーグの魅力と、賢明でしっかりしたオットー・フランクを演じたジョセフ・シルドクラウトが魅力的に似ていることに注目したのである。 「アンネは死にに行くのではない、人生にへこみを残し、残されたものを死に持っていかせるのだ」と、ウォルター・カーは神秘的な調子でヘラルド・トリビューン紙に書いている。 バラエティ誌は、この作品が「ナチスを憎み、何百万人もの罪のない人々に彼らがしたことを憎む」ことを避け、その代わりに「熱烈で、感動的で、しばしばユーモラスで」、「人が望むものはほとんどすべて揃っている」と評価し、安堵したようである。 悲壮感はない」。 デイリー・ニュース紙は、カニンが目指していたものを確認した。 “重要な意味でのユダヤ人劇ではない。 . . . アンネ・フランクは、”リトル・オーファン・アニー “のようなもので、生き生きとした人生を送っている」。 観客は笑い、魅了されたが、同時に呆然とし、感動した。
そして観客は増えた。ハケット夫妻の劇は世界中に広がり、多くの生存者が人生をやり直すイスラエルも含めて、どこでも成功した。 特に注目すべきは、ドイツでの評判である。 インディアナ大学のアルビン・ローゼンフェルド教授は、「大衆化と記憶」と題して、アンネ・フランク現象の生国での展開を、印象的かつ徹底的なエッセイで語っている。 「当時の劇評によれば、観客は唖然として沈黙し、声も出せず、互いの目も見られないまま舞台を後にしたとある。 50年代のドイツでは、演劇人はまだナチス時代の世代に属していたのである。 (ブロードウェイでは、アンネ・フランクの母親役に、同じ世代のグスティ・フーバーを起用した。 敗戦までナチス俳優組合に所属していたフーバーは、早くから「非アーリア系の芸術家」を軽蔑していたのだ)。 しかし、劇場での奇妙な沈黙は、罪悪感や恥ずかしさよりも、すべてを包み込むような同情心、あるいは自己憐憫に由来していたのかもしれない。 「アンネ・フランクの運命に、私たち自身の運命、つまり人間存在の悲劇を見るのだ」と、あるドイツの演劇批評家は言っている。 哲学者であり、ヒトラー難民でもあったハンナ・アーレントは、このような大海原のような表現を「大災害を犠牲にした安っぽい感傷」と呼び、軽蔑している。” そして、ダッハウとブッヘンヴァルトの生存者であるブルーノ・ベッテルハイムは、この劇中で最も評判の高い台詞を非難している。 “すべての人間が善良であるなら、アウシュビッツは存在しなかった”。 ナチズム崩壊から10年後、この劇中の元気いっぱいで衛生的な少女は、迫害者ではなく被害者とドイツ国民を同一視する手段となり、ローゼンフェルドによれば、「道徳的・知的便宜の象徴」であり続けることになった。 アンネ・フランクは、7都市で7回上演され、何千人もの観客を前にして、「人生について肯定的に語り、拷問者を非難するようなことはしなかった」。 舞台には軍服姿のドイツ人は登場しない。 「一言で言えば、「アンネ・フランクは、簡単に許すためのすぐに使える公式となった」
とローゼンフェルドは結論付けている。