Si une critique en première page du New York Times Book Review peut rendre un livre instantanément sacré, c’est ce que Meyer Levin, au printemps 1952, a obtenu pour « Anne Frank : le journal d’une jeune fille ». Il s’agissait d’une mission qu’il avait suivie avec avidité. Barbara Zimmerman (qui deviendra plus tard Barbara Epstein, l’une des fondatrices de la New York Review of Books), la jeune éditrice du journal chez Doubleday, avait déjà reconnu son potentiel de « petit classique » et avait demandé à Eleanor Roosevelt de lui fournir une introduction. (Levin s’est joint à Zimmerman et à Doubleday pour choisir un producteur. Doubleday devait devenir l’agent officiel de Frank, à condition que Levin ait un rôle actif dans l’adaptation. « Je pense pouvoir dire honnêtement », écrit Levin à Frank, « que je suis aussi qualifié que n’importe quel autre écrivain pour cette tâche particulière. » Dans un câble adressé à Doubleday, Frank semble d’accord : « JE SOUHAITE QUE LEVIN SOIT L’AUTEUR OU LE COLLABORATEUR DE TOUT TRAITEMENT VISANT À GARANTIR L’IDÉE DU LIVRE. » Le piège, en fin de compte, se cachait dans une éventualité périlleuse : L’idée de qui ? Celle de Levin ? Celle de Frank ? Celle du producteur ? Du réalisateur ? En tout cas, Doubleday avait déjà des doutes sur le rôle ambigu de Levin : Et si un producteur intéressé décidait de choisir un autre dramaturge ?
Ce qui s’est passé ensuite – une avalanche de fureurs et de récriminations qui a duré des années – est devenu récemment le sujet de deux discussions saisissantes sur l’affaire Frank-Levin. Et si le terme « affaire » évoque un événement de l’ampleur de l’affaire Dreyfus, c’est bien ainsi que Levin l’a perçue : comme une privation injuste de sa position légitime, avec des implications qui vont bien au-delà de sa situation personnelle. « An Obsession with Anne Frank » de Lawrence Graver, publié par l’University of California Press en 1995, est la première étude à élaborer un récit cohérent à partir de l’amoncellement de revendications, de contre-revendications, de lettres, de câbles, de pétitions, de polémiques et de confusions grondantes qui accompagnent tout examen du parcours du journal jusqu’à la scène. « The Stolen Legacy of Anne Frank » de Ralph Melnick, qui vient de paraître chez Yale, est plus dense en détails et en sources que son prédécesseur, et plus insistant dans son ton. Les deux ouvrages sont des travaux d’érudition accomplis qui convergent sur les faits et divergent dans leurs conclusions. Graver est réticent à l’égard de ses sympathies ; Melnick est le défenseur non dissimulé de Levin. Graver ne trouve pas de méchants ; Melnick trouve Lillian Hellman.
Toujours délicatement respectueux de la dignité et des droits de Frank – et toujours conscient du travail antérieur de l’homme plus âgé – Levin avait promis qu’il se retirerait si un dramaturge plus éminent, quelqu’un de » mondialement connu « , devait se présenter. Avec obstination et confiance, il a continué à travailler sur sa propre version. En tant que romancier, il était soupçonné d’être incapable d’écrire un drame. (Dans les années qui suivirent, alors qu’il était devenu profondément amer, il énuméra, en représailles, « Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder ! »). Bien qu’il existe de nombreuses ébauches de la pièce de Levin, aucun scénario définitif n’est disponible ; la publication et la représentation ont été interdites par les avocats de Frank. Un scénario mis en scène sans autorisation par le Israel Soldiers’ Theatre en 1966 passe parfois de main en main, et se lit bien : émouvant, théâtral, jouable, professionnel. Ce travail ultérieur n’est cependant pas le scénario soumis au cours de l’été 1952 à Cheryl Crawford, l’un des nombreux producteurs de Broadway qui se sont précipités pour faire des offres dans le sillage de l’acclamation du journal. Crawford, éminente cofondatrice de l’Actors Studio, encourage d’abord Levin, lui offrant une première considération et, si son scénario n’est pas entièrement satisfaisant, l’aide d’un collaborateur plus expérimenté. Puis, du jour au lendemain, elle rejette carrément son projet. Levin était déconcerté et furieux, et à partir de ce moment-là, il est devenu un guerrier intraitable et infatigable au nom de sa pièce – et au nom, prétendait-il, de la véritable signification du journal. Dans sa critique du Times, il l’avait résumé de façon émouvante comme la voix de « six millions d’âmes juives disparues ».
Doubleday, entre-temps, pressentant des complications à venir, s’était retiré en tant qu’agent théâtral de Frank, trouvant la présence de Levin – injectée par Frank – trop intrusive, trop franc-tireur, trop indépendante et entrepreneuriale : fixée, croyaient-ils, uniquement sur son propre intérêt, qui était de s’en tenir à son insistance sur la supériorité de son œuvre sur tous les concurrents potentiels. Frank, lui aussi, avait commencé – gentiment, poliment, et en assurant inlassablement Levin de sa gratitude – à se rapprocher des vues plus froides de Doubleday, notamment sous l’impulsion de Barbara Zimmerman. Elle avait vingt-quatre ans, l’âge qu’aurait eu Anne, très intelligente et attentive. Les lettres d’adoration vont et viennent entre eux, Frank l’appelant « petite Barbara » et « très chère petite ». À une occasion, il lui a offert une broche en or antique. À propos de Levin, Zimmerman conclut finalement qu’il était « impossible de traiter avec lui en aucun cas, officiellement, légalement, moralement, personnellement » – un « névrosé compulsif… qui se détruit lui-même et détruit le jeu d’Anne ». (Il n’y avait, bien sûr, aucune entité telle que « la pièce d’Anne ».)
Qu’est-ce qui avait amené Crawford à changer d’avis si précipitamment ? Elle avait donné le script de Levin pour examen plus approfondi à Lillian Hellman et aux producteurs Robert Whitehead et Kermit Bloomgarden. Tous étaient des sommités du théâtre et tous ont rejeté le travail de Levin. La confiance de Frank en Levin, déjà bien entamée, s’effondre complètement. Conseillé par Doubleday, il fait confiance aux professionnels de Broadway, tandis que Levin se bat seul. Des noms célèbres – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – se succèdent. Crawford elle-même finit par se retirer, craignant un procès de Levin. Finalement, alors que le vigilant Levin continuait à revendiquer haut et fort la primauté de son œuvre, Kermit Bloomgarden est apparu comme producteur et Garson Kanin comme réalisateur. Hellman avait recommandé Bloomgarden ; elle avait également recommandé Frances Goodrich et Albert Hackett. Les Hackett avaient un long palmarès de succès hollywoodiens, de « Father of the Bride » à « It’s a Wonderful Life », et ils avaient écrit avec succès une série de comédies musicales légères. Levin était consterné – sa vision sacrée avait-elle été écartée non pas pour le dramaturge de renommée mondiale attendu, mais pour une paire de frivoles corvées d’écran, de simples » engagés » ?
Les engagés étaient sérieux et révérencieux. Ils commencèrent immédiatement à se documenter sur l’histoire européenne, le judaïsme et les pratiques juives ; ils consultèrent un rabbin. Ils correspondent avidement avec Frank, cherchant à satisfaire ses attentes. Ils se rendent à Amsterdam et visitent le 263 Prinsengracht, la maison sur le canal où les Frank, les van Daan et Dussel avaient été cachés. Ils rencontrent Johannes Kleiman, qui, avec Victor Kugler et Miep Gies, avait repris la gestion des affaires de Frank afin de le dissimuler et de le protéger, lui et sa famille, dans la maison située derrière. Réagissant à l’éloignement permanent des Hackett du sujet juif, Levin fait paraître une annonce dans le New York Post attaquant Bloomgarden et demandant que sa pièce soit entendue. « Mon travail », écrit-il, « a porté sur l’histoire juive. J’ai essayé de mettre en scène le journal comme Anne l’aurait fait, avec ses propres mots. . . . Je pense que mon travail mérite d’être jugé par vous, le public. » « Ridicule et risible », a déclaré Bloomgarden. S’adressant au critique Brooks Atkinson, Levin se plaint – de manière extravagante, scandaleuse – que sa pièce est « tuée par le même mépris arbitraire qui a mis fin à la vie d’Anne et de six millions d’autres personnes ». Frank a cessé de répondre aux lettres de Levin ; il en a renvoyé beaucoup sans les ouvrir.
Les Hackett, eux aussi, dans leurs premières ébauches, étaient dévoués « à l’histoire juive ». Reconnaissant à Hellman de leur avoir obtenu le poste, et écrasés par l’aversion aiguë de Bloomgarden pour leurs efforts jusque-là, ils s’envolent pour Martha’s Vineyard week-end après week-end pour recevoir les conseils de Hellman. « Elle était incroyable », se réjouit Goodrich, heureux d’obtempérer. Le point de vue d’Hellman, ainsi que celui de Bloomgarden et Kanin, va toujours dans le sens opposé à celui de Levin. Lorsque le journal évoquait la conscience qu’avait Anne de son destin ou de sa foi juive, ils effaçaient discrètement la référence ou en changeaient l’accent. Ce qui était spécifique, ils l’ont rendu générique. La tendresse sexuelle entre Anne et le jeune Peter van Daan était mise au premier plan. Le comique l’emporte sur l’obscurité. Anne devient une jeune fille américaine, un écho du personnage guilleret de « Junior Miss », une pièce populaire de la décennie précédente. Les aspirations sionistes de Margot, la soeur d’Anne, disparaissent. La seule note liturgique, une cérémonie de Hanoukka, est absurdement définie en termes d’habitudes locales contemporaines (« huit jours de cadeaux ») ; un jingle joyeux remplace le traditionnel « Rock of Ages », avec ses sombres allusions au travail historique. (Kanin avait insisté sur quelque chose de « fougueux et gai », afin de ne pas donner « un sentiment totalement erroné ». « L’hébreu, avait-il soutenu, ne ferait qu’aliéner le public. »)
De façon étonnante, la notion nazifiée de « race » a sauté dans une réplique attribuée à Hellman et nulle part présente dans le journal. « Nous ne sommes pas les seuls à avoir dû souffrir », dit Anne des Hackett. « Il y a toujours eu des gens qui ont dû… parfois une race… parfois une autre. » Ce discours blafard, bâillant de flou, s’opposait ostensiblement à la réflexion charnière qu’il était censé trahir :
Aux yeux du monde, nous sommes condamnés, mais si après toutes ces souffrances, il reste encore des Juifs, le peuple juif sera cité en exemple. Qui sait, peut-être que notre religion enseignera au monde et à tous ses habitants la bonté, et c’est la raison, la seule raison, pour laquelle nous devons souffrir. . . . Dieu n’a jamais abandonné notre peuple. À travers les âges, les Juifs ont dû souffrir, mais à travers les âges, ils ont continué à vivre, et les siècles de souffrance n’ont fait que les rendre plus forts.
Pour Kanin, ce genre de rumination était « un morceau embarrassant de plaidoyer spécial. . . . Le fait que dans cette pièce les symboles de la persécution et de l’oppression soient des Juifs est accessoire, et Anne, en énonçant l’argument ainsi, réduit sa magnifique stature. » Et ainsi de suite. Le sort particulier des Juifs cachés s’est évaporé dans ce que Kanin appelle « l’infini ». La réalité – la condition centrale du journal – était « accessoire ». L’enfant passionnément contemplatif, ruminant le mal concret, était transformé en un emblème d’évasion. Son histoire avait une habitation et un nom ; l’infini était sans nom et nulle part.
Pour Levin, la source et la première cause de ces excisions était Lillian Hellman. Hellman, croyait-il, avait « supervisé » les Hackett, et Hellman était fondamentalement politique et inflexiblement doctrinaire. Son point de vue est à l’origine d’une conspiration. Elle était une stalinienne impénitente ; elle suivait, disait-il, la ligne soviétique. Comme les Soviétiques, elle était antisioniste. Et, de même que les Soviétiques avaient effacé la particularité juive à Babi Yar, le ravin où des milliers de Juifs, abattus par les Allemands, gisaient sans nom et effacés dans leur mort, de même Hellman avait demandé aux Hackett de brouiller l’identité des personnages de la pièce.
Les péchés des Soviétiques et ceux d’Hellman et de ses adjoints de Broadway étaient, dans l’esprit de Levin, identiques. Il entreprit de punir l’homme qui avait permis que tout cela se produise : Otto Frank s’était allié aux spécialistes de l’effacement ; Otto Frank s’était tenu à l’écart lorsque la pièce de Levin avait été écartée du chemin. Quel recours restait-il à un homme ainsi affronté et blessé ? Meyer Levin a intenté un procès à Otto Frank. C’est comme si, selon quelqu’un, un procès était intenté au père de Jeanne d’Arc. Le brouhaha des plaidoiries n’apporte qu’une maigre satisfaction à Levin : la structure de la pièce des Hackett étant, à certains égards, similaire à la sienne, le jury décèle un plagiat ; mais même ce triomphe limité s’effondre sur la question des dommages et intérêts. Levin envoie des tracts, recueille des signatures, convoque un comité de défense, donne des conférences dans des chaires, publie des annonces, rallie des rabbins et des écrivains (dont Norman Mailer). Il a écrit « L’Obsession », son « J’Accuse », qui est une grande confession, répétant, escarmouche après escarmouche, son combat pour la mise en scène de sa propre adaptation. En retour, des accusations furieuses fusent : il est un red-baiter, un maccarthyste. Le terme « paranoïaque » commence à circuler. Pourquoi s’insurger contre la popularisation et la dilution qui sont le nerf de la guerre à Broadway ? « Je n’ai certainement pas envie d’infliger une dépression à un public », avait soutenu Kanin. « Je ne considère pas cela comme une finalité théâtrale légitime. » (Tant pis pour « Hamlet » et « King Lear ».)
Grâce à la légèreté, les critiques étaient d’accord. Ce qu’ils ont retenu, c’est le charme de Susan Strasberg en Anne radieuse, et de Joseph Schildkraut dans le rôle d’un Otto Frank sage et rassurant, auquel l’acteur ressemblait de façon attachante. « Anne ne va pas à la mort ; elle va laisser une trace dans la vie, et laisser la mort prendre ce qui reste », écrivait Walter Kerr, sur une note mystique, dans le Herald Tribune. Variety a semblé soulagé que la pièce évite de « haïr les nazis, de haïr ce qu’ils ont fait à des millions d’innocents », et qu’elle soit au contraire « rayonnante, émouvante, fréquemment humoristique », avec « à peu près tout ce qu’on peut souhaiter. Ce n’est pas sinistre ». Le Daily News a confirmé ce que Kanin s’était efforcé de faire : « Pas dans un sens important une pièce juive. . . . Anne Frank est une Petite Orpheline Annie amenée à une vie vibrante. » Les spectateurs ont ri et ont été charmés ; mais ils ont aussi été étourdis et émus.
Et les publics se sont multipliés : le drame des Hackett a fait le tour du monde – y compris en Israël, où de nombreux survivants refaisaient leur vie – et a connu partout le succès. L’accueil de la pièce en Allemagne a été particulièrement remarquable. Dans un essai impressionnant et approfondi intitulé « Popularisation et mémoire », Alvin Rosenfeld, professeur d’anglais à l’université de l’Indiana, retrace l’évolution du phénomène Anne Frank dans son pays de naissance. « Les critiques de théâtre de l’époque », rapporte Rosenfeld, « racontent que les spectateurs sont restés assis en silence pendant la pièce et qu’ils ont quitté le spectacle sans pouvoir parler ou se regarder dans les yeux ». Il s’agissait de publics gênés et à la peau fine ; dans l’Allemagne des années cinquante, les spectateurs de théâtre appartenaient encore à la génération de l’ère nazie. (À Broadway, Kanin avait engagé sans sourciller Gusti Huber, de cette même génération, pour jouer la mère d’Anne Frank. Membre de la Guilde des acteurs nazis jusqu’à la défaite de l’Allemagne, Huber avait très tôt dénigré les « artistes non aryens »). Mais l’étrange mutisme qui règne dans les théâtres ne découle peut-être pas tant de la culpabilité ou de la honte que d’une compassion omniprésente ; ou encore de l’apitoiement sur soi. « Nous voyons dans le destin d’Anne Frank », a déclaré un critique dramatique allemand, « notre propre destin – la tragédie de l’existence humaine en soi ». Hannah Arendt, philosophe et réfugiée d’Hitler, a méprisé ces expressions océaniques, les qualifiant de « sentimentalité bon marché aux dépens d’une grande catastrophe ». » Et Bruno Bettelheim, un survivant de Dachau et Buchenwald, a condamné la réplique la plus vantée de la pièce : « Si tous les hommes sont bons, il n’y a jamais eu d’Auschwitz. » Dix ans après la chute du nazisme, la jeune fille fougueuse et aseptisée de la pièce est devenue un véhicule d’identification de la communauté allemande – avec la victime et non les persécuteurs – et, selon Rosenfeld, un « symbole permanent de convenance morale et intellectuelle ». L’Anne Frank que des milliers de personnes ont vue lors de sept représentations dans sept villes « parlait de la vie de manière positive et non en accusant ses bourreaux ». Aucun Allemand en uniforme n’est apparu sur scène. « En un mot, conclut Rosenfeld, Anne Frank est devenue une formule prête à l’emploi pour un pardon facile. »