Dans la perspective de 2020, les années 1970 brillent d’une opportunité perdue. Au cours d’une décennie de scandales, de stagflation et de troubles politiques, une conscience écologique s’est éveillée en même temps que des critiques du patriarcat, du militarisme et de l’industrialisation. Ensemble, ces questions ont suscité des discussions sur les limites de la croissance, les dangers d’un développement technologique imprudent et le potentiel de désastre environnemental – des préoccupations qui résonnent encore aujourd’hui.
Le mouvement environnemental des années 1970 et la révolution féministe émergente ont tous deux rejeté les modèles sociaux et scientifiques basés sur la domination en faveur d’une approche de la société et de la nature qui mettait l’accent sur l’interconnexion. Tous deux ont tiré la sonnette d’alarme sur la poursuite du statu quo. Tous deux ont appelé à une réorganisation radicale des priorités humaines. Les deux se sont réunis dans une philosophie de l’écoféminisme qui associe la libération des femmes à la restauration de l’environnement naturel.
L’écoféminisme a été puissamment articulé dans le livre de Carolyn Merchant de 1980, The Death of Nature. Historienne des sciences, Merchant a adopté une vision sceptique de la révolution scientifique, qui est au cœur du récit dominant du progrès occidental. Au lieu de considérer les idées de Descartes, Hobbes et Bacon comme des avancées louables de la civilisation humaine, elle les associe à la subjugation triomphale de la nature et à un paradigme plus général qui s’étend au traitement des femmes. Elle décrit comment la vision organique et féminine de la nature a été remplacée par un ordre mécanique et patriarcal organisé autour de l’exploitation des ressources naturelles. Elle préconisait des approches holistiques de l’organisation sociale qui reflétaient les principes de l’écologie, une science alors nouvelle.
De tels concepts galvanisaient les artistes. Il est frappant de voir combien de pionniers de l’art écologique sont aussi des féministes profondément engagés. Elles poursuivent un féminisme qui consiste moins à briser le plafond de verre qu’à réorganiser les systèmes qui perpétuent l’inégalité. Leur féminisme est centré sur les interconnexions entre la société, la nature et le cosmos. Il s’exprime dans des œuvres d’art qui rendent ces connexions lisibles.
Mierle Laderman Ukeles est venue à l’environnementalisme à travers ses rôles d’artiste et de mère. Elle a suggéré que la pratique de » l’entretien » communément associée à la domesticité et au » travail des femmes » pouvait servir de modèle constructif pour les systèmes sociaux, économiques et politiques plus larges qui soutiennent la vie contemporaine. Cette conviction s’est épanouie dans le travail de sa vie en tant qu’artiste non salariée en résidence au département de l’assainissement de la ville de New York, où elle travaille à mettre en scène le rôle joué par la gestion des déchets et le recyclage dans le maintien d’une ville saine.
Agnes Denes, également artiste basée à New York, était profondément impliquée dans la communauté féministe militante des années 1970. Elle était membre du comité ad hoc des femmes artistes, qui faisait pression sur les musées pour qu’ils exposent davantage d’œuvres d’art réalisées par des femmes, et membre fondateur de A.I.R., la première galerie coopérative de femmes aux États-Unis. Au cours de ces années, elle a également développé le corpus complexe d’œuvres récemment présenté dans une rétrospective au Shed à New York, qui comprend, entre autres, la documentation de son Wheatfield de 1982, planté sur deux acres de terre qui avaient été excavés pour construire le World Trade Center. Les photographies iconiques de ce projet, avec le blé jaune se balançant devant les gratte-ciel de Manhattan, ont servi à rappeler que même le système urbain le plus puissant ne pourrait pas survivre sans l’art ancien de l’agriculture.
Ukeles et Denes partagent une compréhension systémique de la réalité. « Aucun élément d’un cycle imbriqué ne peut être supprimé sans que le cycle ne s’effondre », a écrit Merchant.¹ Les artistes écoféministes ont épousé le sens de la terre comme un être vivant et ont exploré les pratiques indigènes antérieures à la révolution scientifique. L’écoféminisme n’excluait pas les hommes. Faisant écho à des idées exprimées également par des visionnaires tels que le célèbre naturaliste John Muir et le futuriste Buckminster Fuller, l’écoféminisme a présenté une vision de la société qui nivelle les hiérarchies et met l’accent sur la coopération et la collaboration plutôt que sur l’action individuelle. Ce faisant, il a préparé le terrain pour des tendances telles que l’art de la pratique sociale, l’esthétique relationnelle et l’activisme écologique qui se sont répandus aujourd’hui.
Helen et Newton Harrison ont travaillé ensemble en tant qu’équipe mari et femme de 1970 jusqu’à la mort d’Helen en 2018. Leur processus de collaboration a fourni l’un des modèles les plus influents de la pratique de l’art éco. S’inspirant de l’utilisation de la documentation et des graphiques par l’art conceptuel, les Harrison ont combiné des cartes, des croquis et des photographies aériennes dans des plans qui suggèrent des approches systémiques de situations écologiques spécifiques. Les textes d’accompagnement comprennent des descriptions factuelles des problèmes et des stratégies, ainsi que des dialogues poétiques mêlant diverses citations de planificateurs, d’écologistes, de botanistes et de forestiers à la voix des artistes. Les Harrison se considéraient comme des instigateurs plutôt que des créateurs d’art conventionnels. Ils ont profité de leur position d’outsiders informés pour introduire des idées dans les discussions politiques sur l’utilisation des terres et de l’eau, ici et à l’étranger. Si leurs propositions ont rarement été adoptées dans leur intégralité, leurs principes ont fait leur chemin dans de nombreux plans d’urbanisme et projets environnementaux. Une série de propositions visant à réparer les dommages causés au bassin versant par le barrage de Devil’s Gate à Pasadena, en Californie, a finalement inspiré la conception, en 1993, du parc du bassin versant de Hahamongna, d’une superficie de 1 300 acres. Le plan intègre des propositions de Harrison telles que des zones de loisirs, la gestion des inondations et la restauration de l’habitat.
Newton était sculpteur et Helen professeur d’anglais dans le système scolaire de la ville de New York lorsqu’ils se sont mariés en 1953. Avant d’être des artistes écolos, les Harrison étaient des militants politiques. Helen était la coordinatrice à New York de la grève des femmes pour la paix de 1961, qui visait les essais d’armes nucléaires. Plus tard, dans le cadre des protestations contre l’intervention américaine au Vietnam, le duo a contribué à la création du Tompkins Square Peace Center. En 1972, elles acquièrent une certaine renommée pour leur travail sur l’environnement. Cette année-là, ils exposent au Woman’s Building de Los Angeles, le légendaire centre d’art cofondé par Judy Chicago, après qu’Arlene Raven a rejeté la décision d’autres membres qui s’opposaient à la participation d’une équipe comprenant un homme. À l’époque, comme aujourd’hui, il était difficile de démêler les contributions individuelles des Harrison à leur travail de collaboration.
Le langage des Harrison est relationnel. Interrogée dans une interview de 2010 sur sa perspective globale de la planète, Helen a répondu : « En détruisant la terre, l’océan, l’air, nous détruisons inévitablement tout ce qui rend la vie possible pour nous-mêmes. »² Pour contrer cette éthique destructrice, les Harrison ont proposé un changement de gestalt : au lieu de considérer le domaine de l’écologie comme un petit secteur d’activité humaine, ils ont proposé de considérer les humains comme de petites figures au sein d’un système plus vaste de forces naturelles. À partir de la fin des années 1990, ils ont repensé l’échelle de leurs projets, élaborant des plans d’ensemble qui considèrent les frontières nationales comme des limites artificielles et qui rassemblent des bassins versants, des montagnes et des masses terrestres autrefois séparés pour former des ensembles écologiques cohérents. Chacune de ces œuvres fournit une carte réalisable pour la récupération, la restauration et la réinvention écologiques de bassins versants ou de systèmes environnementaux spécifiques.
Par exemple, un projet de 2001-04 intitulé Peninsula Europe a redessiné la carte du continent, éliminant les frontières politiques afin que le système naturel de bassins versants et de forêts puisse être vu comme un tout. Cette carte sert de toile de fond aux suggestions des artistes quant aux stratégies transnationales visant à établir une agriculture verte, à restaurer la biodiversité et à réorienter les systèmes d’irrigation. Les Harrison ont recours à des métaphores pour mettre en scène leurs idées. Lancer un filet vert : Can It Be We Are Seeing a Dragon ? (1996-98) impose l’image visuelle d’un dragon sur une carte du nord de l’Angleterre pour présenter ses estuaires comme un ensemble interconnecté.
A mesure que la dévastation créée par le changement climatique s’intensifiait, les avertissements des Harrison devenaient plus aigus. Leur dernière grande initiative, un projet en cours commencé en 2007 et poursuivi par Newton après la mort d’Helen, s’appelle The Force Majeure, d’après le terme désignant les circonstances extraordinaires qui peuvent annuler un accord juridique. Parfois décrites comme des « actes de Dieu », ces conditions sont considérées comme indépendantes de la volonté des parties concernées. Les Harrison utilisent ce terme pour exprimer les forces déchaînées par le changement climatique auxquelles nous devons apprendre à nous adapter.
Ce projet introduit une approche à l’échelle de la planète. Les idées des Harrison ont une teinte utopique qui, selon eux, est nécessaire, étant donné l’ampleur des dangers. Newton qualifie les récentes propositions faites pour la Suède, l’Écosse et la Méditerranée sous l’égide de Force Majeure de « travail de contre-extinction ». Elles impliquent la relocalisation d’écosystèmes entiers, l’adaptation de ceux qui restent aux nouvelles conditions, la création de « villes vertes » entièrement autonomes, l’établissement de biens communs agricoles en propriété coopérative, l’amélioration de la capacité du paysage à retenir l’eau dans les zones sujettes à la sécheresse et la promotion de systèmes qui inversent la perte entropique de dioxyde de carbone du sol. Pour mettre en œuvre de tels plans à l’échelle nécessaire, concèdent les Harrison, il faudrait imposer des limites radicales à la croissance, au développement et à la population.
L’artiste Aviva Rahmani fait également appel à des idées juridiques. Sa Blued Trees Symphony (2015-) est une œuvre de performance réalisée avec une forêt en peignant une partition musicale sur les arbres. Le projet pose la question suivante : la loi sur le droit d’auteur qui protège l’art peut-elle être utilisée pour protéger des terres menacées de saisie en vertu de la règle du domaine éminent ? Comme les Harrison, Mme Rahmani a des racines profondes dans le féminisme et l’environnementalisme. En 1968, elle a fondé l’American Ritual Theater pour présenter des spectacles sur le viol et la violence domestique. Puis, dans les années 1970, elle entreprend ses premiers travaux avec la nature, en photographiant des couchers de soleil et en réalisant des échanges entre l’eau des robinets de CalArts à Valencia, en Californie, et l’océan Pacifique. Elle utilisait des sacs en plastique pour transporter l’eau du robinet jusqu’à l’océan, et la remplaçait par de l’eau salée qu’elle jetait dans les toilettes de l’école.
Les différentes itérations de Blued Trees Symphony visent à ralentir la construction d’oléoducs et de gazoducs à travers le pays. Ces dernières années, de nombreuses manifestations ont eu lieu contre ces projets, la plus importante étant celle du Dakota Access Pipeline organisée par la tribu sioux de Standing Rock. Rahmani a décidé d’adopter une approche différente, inspirée par le sculpteur canadien Peter von Tiesenhausen, qui a fait breveter l’ensemble de son ranch en tant qu’art en 1996 pour prévenir l’intrusion d’un pipeline. La société a retiré sa demande avant que le gambit de l’artiste ne puisse être testé au tribunal.
Rahmani est allée plus loin. Au lieu de protéger par le droit d’auteur une seule parcelle de terrain, elle a conçu la Symphonie des arbres bleus comme une œuvre d’art extensible à l’infini. Elle oppose le principe de l’expropriation, qui permet de revendiquer des terrains privés au nom de l’intérêt général, au Visual Artists Rights Act de 1990. Cette législation protège les droits moraux des artistes, notamment en empêchant le propriétaire d’une œuvre de la modifier ou de la détruire tout en continuant à l’exposer sous le nom de l’artiste. C’est dans cet esprit que Mme Rahmani a composé une « symphonie » dont la partition est littéralement écrite sur les arbres poussant sur une propriété qui risque d’être appropriée pour un pipeline. Elle travaille avec des propriétaires fonciers et des équipes de bénévoles pour marquer les arbres avec des ondes sinusoïdales à la peinture bleue non toxique. Chaque arbre représente une note et chaque groupe d’arbres un accord. Chaque tiers de mile constitue une mesure musicale.
Les visiteurs des bois peuvent imaginer la symphonie comme le murmure du vent et le gazouillis des oiseaux parmi les arbres peints. Ou bien la symphonie peut être jouée sur place par des musiciens et des chanteurs qui interprètent la partition peinte en se déplaçant dans la forêt. L’œuvre peut également être réalisée numériquement en introduisant des images GPS aériennes de Google Earth dans le logiciel MuseScore. Pour M. Rahmani, ce projet donne aux arbres une sorte d’autonomie. Reliés entre eux par la symphonie, ils communiquent entre eux et avec les humains.
A Blade of Grass, un organisme à but non lucratif basé à Brooklyn qui soutient l’art militant et les pratiques sociales, a organisé un procès fictif pour tester le statut juridique du travail de Rahmani à la Cardozo School of Law en 2018. Le juge a ordonné une injonction contre une société hypothétique. Auparavant, en 2015, la société Spectra Energy Corporation avait défié un avis de cessation et de désistement de Rahmani et coupé les arbres peints à Peekskill, dans l’État de New York. Sans se décourager, elle a continué à créer des itérations de la symphonie dans le nord de l’État de New York, en Virginie, en Virginie occidentale et en Saskatchewan. « Tout compte fait, ces litiges ralentissent l’abattage des arbres par les sociétés, tandis que d’autres litiges intentés par des activistes rendent le processus juridique coûteux pour elles », explique Mme Rahmani. « Au moins, nous avons contribué à attirer l’attention sur les problèmes. »³
Rahmani a récemment répondu à un appel de la militante amérindienne Winona LaDuke pour venir aider à combattre un nouvel oléoduc majeur conçu pour transporter le pétrole des sables bitumineux du Canada à travers le lac Supérieur. Elle a prévu d’ajouter une nouvelle mesure d’un tiers de mille de long à son projet dans le Minnesota.
La pratique artistique de Betsy Damon incarne une philosophie austère, comme elle l’explique : « Rien ne vaut la peine d’être dit s’il ne reconnaît pas l’interconnectivité. »Ce principe guide son travail depuis les années 1970, lorsqu’elle a organisé des spectacles de rue interactifs à New York, distribuant des sachets de farine dans le rôle de la Femme de 7 000 ans (un âge choisi parce qu’il est censé être antérieur au patriarcat) et, dans le rôle de la Mendiante aveugle, s’accroupissant au-dessus d’une sébile et demandant aux passants de partager leurs histoires. En 1985, lorsqu’elle a coulé dans du papier fait main 250 pieds du lit d’une rivière asséchée à Castle Valley, dans l’Utah, Damon a réalisé qu’elle voulait créer une œuvre ayant un impact plus direct sur l’écosystème. Depuis lors, elle s’est concentrée sur l’eau, la célébrant comme un être vivant, une source de vie et un fondement de la santé.
En 1991, Damon a fondé Keepers of the Waters, une organisation à but non lucratif qui sert de parapluie à ses diverses activités. Bien qu’elle crée également des dessins et des peintures liés à l’eau, l’objectif principal de Damon est d’éduquer le public sur la nature des systèmes d’eau vivante et leur restauration potentielle, en définissant ces systèmes comme de l’eau provenant de sources naturelles et s’écoulant exclusivement par des ruisseaux et des rivières façonnés par la nature. Un thème récurrent dans ses projets est la capacité de l’eau à se purifier lorsqu’elle n’est pas entravée par le développement et l’industrie. Son travail l’a conduite à travers les États-Unis, en Chine et au Tibet, où elle collabore avec des artistes locaux, des résidents et des représentants du gouvernement.
Une grande partie du travail actuel de Damon a évolué à partir d’un projet en Chine. En 1995, alors que le pays était encore sensible aux assemblées publiques après les manifestations de la place Tiananmen en 1989, elle s’est retrouvée à Chengdu, capitale de la province du Sichuan dans le sud-ouest de la Chine. Surmontant la méfiance des autorités en évitant les messages politiques explicites, elle a organisé une série de deux semaines au cours desquelles un groupe d’artistes a produit des œuvres d’art publiques temporaires et des performances qui mettaient en scène l’histoire et les conséquences de l’industrialisation de la rivière Funan. Le succès de cette initiative lui a valu une nouvelle invitation, cette fois pour créer un parc urbain qu’elle a baptisé le Living Water Garden. Le site de six acres, qui a ouvert ses portes en 1998, comprend une zone humide naturelle qui agit comme un système de nettoyage de l’eau, un centre d’éducation environnementale, un amphithéâtre et des sculptures aquatiques interactives, dont un poisson géant qui symbolise la régénération. L’objectif du jardin est de démontrer l’utilisation de processus naturels pour nettoyer l’eau. Comme pour le festival précédent, il est le fruit de réunions et de discussions communautaires approfondies sur les conditions locales de l’eau.
Damon a transposé ce modèle à d’autres endroits. Elle décrit Keepers of the Waters comme un catalyseur : tout en laissant le contrôle entre les mains de la population locale, son organisation rassemble les dirigeants et les experts de la communauté et les aide à réfléchir à des solutions. L’objectif est de faciliter le changement plutôt que d’autoriser une solution spécifique. Parfois, le processus est contrarié par la politique locale. Ce fut le cas lors d’un projet aux motivations similaires dans le quartier défavorisé de Larimer, à Pittsburgh, entre 2012 et 2016. Là, Damon a travaillé avec un groupe communautaire pour élaborer des plans créatifs visant à résoudre les problèmes d’eau locaux. Parmi les idées proposées figuraient la redirection des eaux de pluie pour atténuer les inondations et la création d’une citerne comme pièce maîtresse d’un parc urbain.Malgré la contribution enthousiaste des artistes et des résidents locaux, a déclaré Damon, le projet n’a pas abouti lorsqu’il a été brusquement annulé par les bailleurs de fonds qui cherchaient une approche plus descendante.
L’un des efforts actuels de Damon implique un nettoyage du fleuve Mississippi. Là encore, le projet consiste à réunir les parties concernées, cette fois en mettant l’accent sur la suppression des barrages, la restauration du débit de l’eau et la reconnexion des petits ruisseaux et rivières. Le travail de Damon implique régulièrement un effort éducatif de grande envergure. Son site web, son blog et son bulletin d’information présentent les dernières nouvelles des scientifiques, des artistes et d’autres militants sur des questions allant de la toxicité de l’eau du robinet aux États-Unis à des solutions écologiques comme la reforestation et les pelouses écologiques. Elle achève actuellement la rédaction d’un mémoire intitulé A Memory of Living Water qui retrace son parcours, expose sa philosophie et évalue les approches militantes qu’elle a explorées.
Comme Damon, Bonnie Ora Sherk est venue à l’art écologique par le biais de la performance. Dans les années 1970, elle a entrepris une série d’œuvres à San Francisco qui remettaient en question la domination de l’homme sur le monde naturel : elle s’est assise en robe de soirée dans un échangeur autoroutier inondé ; elle a transformé des espaces publics abandonnés en parcs portables temporaires, créant le spectacle étonnant d’animaux de ferme et de zoo communiant sur des îles en béton adjacentes à une bretelle d’autoroute ; accompagnée d’un rat en cage, elle a déjeuné dans une cellule du zoo sous le regard du tigre voisin. Elle a créé un écosystème entier dans la galerie d’un musée, avec des arbres et divers animaux, et a permis aux participants d’interagir. Ces travaux ont culminé dans un projet de sept ans intitulé The Farm (1974-80), situé à l’intersection de viaducs d’autoroutes à San Francisco – un corrélat plus vaste et à plus long terme des Portable Parks. La Ferme comprenait des jardins biologiques, un sanctuaire pour animaux, des expositions d’art et des espaces de performance pour les musiciens et les acteurs.
Ce qui a conduit Sherk à son travail actuel, une série de projets sous le titre « A Living Library ». En 1981, elle imagine la première à côté de la bibliothèque publique de New York, dans Bryant Park, qui était à l’époque un repaire de drogués surnommé Needle Park. Son idée était de créer une série de jardins de la connaissance analogues à l’abri de l’information fourni par la bibliothèque voisine. Les jardins situés à la périphérie et au centre, présentant différents types de flore et de faune, devaient servir de base à une variété de programmes éducatifs et culturels interactifs. Des jardins auraient dû être consacrés à des thèmes tels que les mathématiques, mettant en évidence des modèles dans la nature, ou la religion, explorant le symbolisme de diverses plantes. Bien que le projet n’ait jamais été réalisé, il a fourni l’étincelle pour son travail actuel.
« Une bibliothèque vivante » (Sherk note que l’acronyme A.L.L. résume son ambition de s’adresser à tous les systèmes vivants) est maintenant un ensemble lâche d’initiatives dans divers endroits que Sherk espère développer en un réseau mondial. Soutenues par des subventions, les bibliothèques transforment des zones dégradées en faisant participer des écoliers et des membres de la communauté à des promenades dans la nature, à des activités de jardinage, à la restauration de plantes indigènes et à la mise en place de systèmes de collecte des eaux de pluie. Ces activités sont intégrées dans des programmes éducatifs destinés aux programmes des écoles locales.
Une bibliothèque vivante est située à côté d’une succursale de la bibliothèque publique sur l’île Roosevelt à New York. Commencée en 2002, l’œuvre crée des jardins gérés par la communauté et des zones d’apprentissage dans un parc de treize acres sur cette île de l’East River, non loin des Nations unies. La programmation comprend des ateliers sur des sujets aussi variés que les vers, la conservation des semences, la sécurité alimentaire et la durabilité des aliments. À San Francisco, la bibliothèque vivante de Bernal Heights est le début d’un parc qui s’étendra sur les onze quartiers faisant partie du bassin hydrographique d’Islais Creek. Le projet comprend la première étape d’une promenade dans la nature qui reliera les écoles, les parcs, les rues, les campus de lotissements et d’autres espaces ouverts. Déjà, le projet a transformé une colline auparavant stérile, dont le ruissellement exacerbait autrefois les inondations locales et le débordement des eaux usées, en un jardin luxuriant rempli d’arbres et de plantes indigènes.
Aujourd’hui, un mouvement d’art écologique en plein essor doit beaucoup de ses hypothèses et de ses approches à l’orientation écoféministe de pionniers comme ceux-ci. L’œuvre Revival Field (1991-) de Mel Chin, récemment boursière MacArthur, utilise des plantations ciblées pour nettoyer le sol des métaux lourds – un exemple emblématique de « remédiation verte ». Nils Norman a créé des parcs communaux d’agriculture urbaine. Amy Balkin cherche des moyens légaux d’intégrer des parcelles de terre et d’air dans le domaine public. Tous ces artistes s’appuient sur une critique de l’idéologie instrumentaliste du capitalisme et de la technologie modernes qui renvoie à l’analyse de Merchant sur notre fixation problématique sur le progrès. Pourtant, malgré les récentes expositions de Denes et Ukeles dans les musées, ce type d’art échoue souvent à s’imposer dans le monde de l’art traditionnel. Les projets d’art éco impliquent généralement de grands groupes de collaborateurs extérieurs au monde de l’art, mêlent l’art à d’autres formes d’expression culturelle, brouillent les considérations esthétiques et pratiques et défient généralement les cadres commerciaux et critiques existants. Mais alors que la crise climatique s’aggrave et que nous cherchons des réponses, c’est peut-être l’art qui compte le plus.
1 Carolyn Merchant, The Death of Nature : Women, Ecology and the Scientific Revolution, New York, Harper Collins, 1980, p. 293.
2 Newton et Helen Mayer Harrison, interview par Elizabeth Stephens et Annie Sprinkle, » The Harrisons « , SexEcology, 4 juillet 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, citée dans G. Roger Denson, » Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands « , Huffington Post, 21 avril 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, » Public Art Visions and Possibilities : From the View of a Practicing Artist « , A Memory of Living Water, à paraître.
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