Aus der Perspektive des Jahres 2020 schimmern die 1970er Jahre als verlorene Chance. In einem Jahrzehnt der Skandale, der Stagflation und des politischen Aufruhrs erwachte ein ökologisches Bewusstsein zusammen mit der Kritik an Patriarchat, Militarismus und Industrialisierung. Zusammen lösten diese Themen Diskussionen über die Grenzen des Wachstums, die Gefahren einer rücksichtslosen technologischen Entwicklung und das Potenzial für Umweltkatastrophen aus – Bedenken, die auch heute noch mitschwingen.
Sowohl die Umweltbewegung der 1970er Jahre als auch die aufkommende feministische Revolution lehnten soziale und wissenschaftliche Modelle ab, die auf Herrschaft basierten, und vertraten stattdessen einen Ansatz für Gesellschaft und Natur, der die gegenseitige Abhängigkeit betonte. Beide schlugen Alarm wegen des Fortbestehens des Status quo. Beide forderten eine radikale Neuordnung der menschlichen Prioritäten. Beide kamen in einer Philosophie des Ökofeminismus zusammen, die die Befreiung der Frauen mit der Wiederherstellung der natürlichen Umwelt verband.
Der Ökofeminismus wurde in Carolyn Merchants Buch The Death of Nature (Der Tod der Natur) aus dem Jahr 1980 kraftvoll formuliert. Als Wissenschaftshistorikerin vertrat Merchant eine skeptische Sicht auf die wissenschaftliche Revolution, die den Kern der vorherrschenden Darstellung des westlichen Fortschritts bildet. Anstatt die Ideen von Descartes, Hobbes und Bacon als lobenswerte Fortschritte in der menschlichen Zivilisation zu betrachten, verknüpfte sie sie mit der triumphalen Unterwerfung der Natur und einem allgemeineren Paradigma, das sich auch auf die Behandlung von Frauen erstreckte. Sie beschrieb, wie die organische, frauenzentrierte Vision der Natur durch eine mechanistische, patriarchalische Ordnung ersetzt wurde, die auf die Ausbeutung der natürlichen Ressourcen ausgerichtet ist. Und sie befürwortete ganzheitliche Ansätze für die soziale Organisation, die die Prinzipien der damals neuen Wissenschaft der Ökologie widerspiegelten.
Konzepte wie diese bewegten die Künstler. Es ist auffallend, dass viele Pioniere der Öko-Kunst auch überzeugte Feministinnen sind. Sie verfolgen einen Feminismus, bei dem es weniger darum geht, die gläserne Decke zu durchbrechen, sondern vielmehr darum, die Systeme neu zu ordnen, die die Ungleichheit aufrechterhalten. Ihr Feminismus konzentriert sich auf die Verflechtungen von Gesellschaft, Natur und Kosmos. Er drückt sich in Kunstwerken aus, die diese Verbindungen lesbar machen.
Mierle Laderman Ukeles kam durch ihre Rolle als Künstlerin und Mutter zum Umweltschutz. Sie war der Meinung, dass die Praxis der „Instandhaltung“, die gemeinhin mit Häuslichkeit und „Frauenarbeit“ assoziiert wird, als konstruktives Modell für die größeren sozialen, wirtschaftlichen und politischen Systeme dienen könnte, die das zeitgenössische Leben unterstützen. Diese Überzeugung mündete in ihr Lebenswerk als ehrenamtliche Künstlerin im New Yorker Stadtreinigungsamt, wo sie die Rolle der Abfallwirtschaft und des Recyclings bei der Erhaltung einer gesunden Stadt dramatisiert.
Agnes Denes, ebenfalls eine in New York lebende Künstlerin, war in den 1970er Jahren stark in der aktivistischen feministischen Gemeinschaft engagiert. Sie war Mitglied des Ad Hoc Women Artists‘ Committee, das Druck auf die Museen ausübte, mehr Kunst von Frauen zu zeigen, und Gründungsmitglied von A.I.R., der ersten Co-op-Galerie für Frauen in den Vereinigten Staaten. In diesen Jahren entwickelte sie auch das komplexe Werk, das kürzlich in einer Retrospektive im The Shed in New York gezeigt wurde, darunter die Dokumentation ihres Weizenfeldes von 1982, das auf zwei Hektar Erde angelegt wurde, die für den Bau des World Trade Center ausgehoben worden waren. Die ikonischen Fotografien dieses Projekts, auf denen sich gelber Weizen vor den Wolkenkratzern von Manhattan wiegt, erinnerten daran, dass selbst das mächtigste urbane System ohne die alte Kunst der Landwirtschaft nicht überleben kann.
Ukeles und Denes teilen ein systemisches Verständnis der Realität. „Kein Element eines ineinandergreifenden Kreislaufs kann entfernt werden, ohne dass der Kreislauf zusammenbricht“, schrieb Merchant.¹ Ökofeministische Künstlerinnen setzten sich für ein Verständnis der Erde als Lebewesen ein und erforschten indigene Praktiken, die der wissenschaftlichen Revolution vorausgingen. Der Ökofeminismus schloss Männer nicht aus. In Anlehnung an die Ideen von Visionären wie dem berühmten Naturforscher John Muir und dem Futuristen Buckminster Fuller vertrat der Ökofeminismus eine Vision der Gesellschaft, die Hierarchien abbaute und Kooperation und Zusammenarbeit gegenüber individuellem Handeln betonte. Damit bereitete er die Bühne für Tendenzen wie die soziale Kunstpraxis, die Beziehungsästhetik und den ökologischen Aktivismus, die heute weit verbreitet sind.
Helen und Newton Harrison arbeiteten von 1970 bis zu Helens Tod im Jahr 2018 als Ehepaar zusammen. Ihr kollaborativer Prozess hat eines der einflussreichsten Modelle für die Praxis der Öko-Kunst geliefert. In Anlehnung an die Verwendung von Dokumentationen und Diagrammen in der Konzeptkunst kombinierten die Harrisons Karten, Skizzen und Luftaufnahmen zu Entwürfen, die systemweite Ansätze für bestimmte ökologische Situationen vorschlagen. Die begleitenden Texte enthalten sachliche Beschreibungen von Problemen und Strategien sowie poetische Dialoge, die verschiedene Zitate von Planern, Ökologen, Botanikern und Förstern mit den eigenen Stimmen der Künstler verbinden. Die Harrisons sahen sich eher als Anstifter denn als konventionelle Kunstschaffende. Sie nutzten ihre Position als informierte Außenstehende, um Ideen in politische Diskussionen über die Land- und Wassernutzung im In- und Ausland einzubringen. Ihre Vorschläge wurden zwar selten in Gänze übernommen, aber ihre Prinzipien fanden Eingang in zahlreiche Stadtpläne und Umweltprojekte. Eine Reihe von Vorschlägen zur Wiederherstellung der durch den Devil’s Gate Dam in Pasadena, Kalifornien, verursachten Schäden im Wassereinzugsgebiet flossen schließlich 1993 in den Entwurf des 1.300 Hektar großen Hahamongna Watershed Park ein. Der Plan umfasst Vorschläge von Harrison wie Erholungsgebiete, Hochwassermanagement und die Wiederherstellung von Lebensräumen.
Newton war Bildhauer und Helen Englischlehrerin im Schulsystem von New York City, als sie 1953 heirateten. Bevor sie Eco-Künstler wurden, waren die Harrisons politische Aktivisten. Helen war die New Yorker Koordinatorin des Frauenstreiks für den Frieden von 1961, der sich gegen Atomwaffentests richtete. Später, im Rahmen der Proteste gegen die amerikanische Intervention in Vietnam, half das Duo bei der Gründung des Tompkins Square Peace Center. 1972 erlangten sie durch ihre Umweltarbeit Bekanntheit. In jenem Jahr stellten sie im Woman’s Building in Los Angeles aus, dem legendären Kunstzentrum, das von Judy Chicago mitbegründet wurde, nachdem Arlene Raven andere Mitglieder überstimmt hatte, die sich gegen die Teilnahme eines Teams aussprachen, dem auch ein Mann angehörte. Damals wie heute ist es schwierig, die individuellen Beiträge der Harrisons zu ihrer gemeinsamen Arbeit zu trennen.
Die Sprache der Harrisons ist relational. In einem Interview aus dem Jahr 2010 nach ihrer allgemeinen Sicht auf den Planeten befragt, antwortete Helen: „Wenn wir die Erde, den Ozean und die Luft zerstören, zerstören wir unweigerlich alles, was uns das Leben ermöglicht.“² Um diesem zerstörerischen Ethos entgegenzuwirken, schlugen die Harrisons einen Gestaltwandel vor: Statt den Bereich der Ökologie als einen kleinen Bereich menschlicher Aktivitäten zu betrachten, schlugen sie vor, den Menschen als kleine Figur innerhalb eines größeren Systems natürlicher Kräfte zu sehen. Seit den späten 1990er Jahren überdachten sie den Umfang ihrer Projekte und entwarfen weitreichende Pläne, die nationale Grenzen als künstliche Begrenzungen betrachten und ehemals getrennte Wassereinzugsgebiete, Berge und Landmassen zu einem kohärenten ökologischen Ganzen zusammenfügen. Jede dieser Arbeiten liefert eine realisierbare Karte für die ökologische Rückgewinnung, Wiederherstellung und Neuerfindung bestimmter Wassereinzugsgebiete oder Umweltsysteme.
So wurde beispielsweise in einem Projekt mit dem Titel Peninsula Europe (Halbinsel Europa) von 2001 bis 2004 die Karte des Kontinents neu gezeichnet, wobei die politischen Grenzen aufgehoben wurden, so dass das natürliche System der Wassereinzugsgebiete und Wälder als Ganzes betrachtet werden kann. Diese Karte bildet den Hintergrund für die Vorschläge der Künstler für transnationale Strategien zur Einführung einer grünen Landwirtschaft, zur Wiederherstellung der biologischen Vielfalt und zur Neuausrichtung der Bewässerungssysteme. Die Harrisons verwenden Metaphern, um ihre Ideen zu dramatisieren. Ein grünes Netz auswerfen: Kann es sein, dass wir einen Drachen sehen? (1996-98) legt das visuelle Bild eines Drachens über eine Karte von Nordengland, um die Flussmündungen als ein zusammenhängendes Ganzes darzustellen.
Als die durch den Klimawandel verursachten Verwüstungen eskalierten, wurden die Warnungen der Harrisons schärfer. Ihre letzte große Initiative, ein 2007 begonnenes und nach Helens Tod von Newton fortgeführtes Projekt, trägt den Namen „Force Majeure“ (Höhere Gewalt), nach dem Begriff für außergewöhnliche Umstände, die eine rechtliche Vereinbarung außer Kraft setzen können. Solche Umstände werden manchmal als „höhere Gewalt“ bezeichnet und gelten als außerhalb der Kontrolle der beteiligten Parteien liegend. Die Harrisons verwenden den Begriff, um die Kräfte auszudrücken, die durch den Klimawandel freigesetzt werden und an die wir lernen müssen, uns anzupassen.
Dieses Projekt führt einen weltweiten Ansatz ein. Die Ideen der Harrisons haben einen utopischen Beigeschmack, den sie angesichts des Ausmaßes der Gefahren als notwendig erachten. Newton bezeichnet die jüngsten Vorschläge, die für Schweden, Schottland und den Mittelmeerraum unter der Schirmherrschaft von Force Majeure gemacht wurden, als „Arbeit gegen das Aussterben“. Sie beinhalten die Umsiedlung ganzer Ökosysteme, die Anpassung der verbleibenden an die neuen Bedingungen, die Schaffung sich vollständig selbst erhaltender „grüner Städte“, die Einrichtung von landwirtschaftlichen Gemeingütern in Genossenschaftsbesitz, die Verbesserung der Fähigkeit der Landschaft, Wasser in dürregefährdeten Gebieten zu speichern, und die Förderung von Systemen, die den entropischen Verlust von Kohlendioxid aus dem Boden umkehren. Die Harrisons räumen ein, dass die Umsetzung solcher Pläne in dem erforderlichen Umfang radikale Beschränkungen von Wachstum, Entwicklung und Bevölkerung erfordern würde.
Die Künstlerin Aviva Rahmani bedient sich auch juristischer Ideen. Ihre Blued Trees Symphony (2015-) ist eine Performance-Arbeit, die mit einem Wald gemacht wurde, indem eine musikalische Partitur auf die Bäume gemalt wurde. Das Projekt wirft die Frage auf: Kann das Urheberrecht, das die Kunst schützt, zum Schutz von Grundstücken verwendet werden, die von der Enteignung bedroht sind? Wie die Harrisons hat auch Rahmani tiefe Wurzeln im Feminismus und im Umweltschutz. Im Jahr 1968 gründete sie das American Ritual Theater, um Performances über Vergewaltigung und häusliche Gewalt aufzuführen. In den 1970er Jahren unternahm sie ihre ersten Arbeiten mit der Natur, fotografierte Sonnenuntergänge und tauschte das Wasser aus den Wasserhähnen des CalArts in Valencia, Kalifornien, mit dem Pazifischen Ozean aus. Sie benutzte Plastiktüten, um das Leitungswasser zum Meer zu transportieren, und ersetzte es durch Salzwasser, das sie in den Toiletten der Schule hinunterspülte.
Die verschiedenen Versionen der Blued Trees Symphony sollen den Bau von Erdöl- und Erdgaspipelines im ganzen Land bremsen. In den letzten Jahren gab es zahlreiche Demonstrationen gegen solche Projekte, die bekanntesten waren die Proteste gegen die Dakota Access Pipeline, die vom Stamm der Standing Rock Sioux veranstaltet wurden. Rahmani beschloss, einen anderen Weg einzuschlagen, inspiriert vom kanadischen Bildhauer Peter von Tiesenhausen, der 1996 seine gesamte Ranch als Kunstwerk urheberrechtlich schützen ließ, um das Eindringen einer Pipeline zu verhindern. Das Unternehmen zog seine Klage zurück, bevor der Versuch des Künstlers vor Gericht verhandelt werden konnte.
Rahmani ging noch einen Schritt weiter. Anstatt ein einzelnes Grundstück urheberrechtlich zu schützen, konzipierte sie die Blued Trees Symphony als ein unendlich erweiterbares Kunstwerk. Sie stellt das Prinzip der Enteignung, bei dem privates Land im Namen des öffentlichen Wohls beansprucht werden kann, dem Visual Artists Rights Act von 1990 gegenüber. Dieses Gesetz schützt die moralischen Rechte von Künstlern, indem es den Eigentümer eines Werks daran hindert, es zu verändern oder zu zerstören, während es weiterhin unter dem Namen des Künstlers ausgestellt wird. Vor diesem Hintergrund hat Rahmani eine „Symphonie“ komponiert, deren Partitur buchstäblich auf Bäumen geschrieben ist, die auf Grundstücken wachsen, die von der Aneignung für eine Pipeline bedroht sind. Sie arbeitet mit Landbesitzern und Teams von Freiwilligen zusammen, um Bäume mit Sinuswellen in ungiftiger blauer Farbe zu markieren. Jeder Baum steht für eine Note und jede Baumgruppe für einen Akkord. Jedes Drittel eines Kilometers stellt einen musikalischen Takt dar.
Besucher des Waldes können sich die Sinfonie als das Flüstern des Windes und das Zwitschern der Vögel zwischen den bemalten Bäumen vorstellen. Oder die Sinfonie kann vor Ort von Musikern und Sängern gespielt werden, die die gemalte Partitur aufführen, während sie sich durch den Wald bewegen. Das Werk kann auch digital realisiert werden, indem GPS-Luftbilder von Google Earth in die MuseScore-Software eingespeist werden. Für Rahmani verleiht das Projekt den Bäumen eine Art Handlungsfähigkeit. Durch die Symphonie miteinander verbunden, kommunizieren sie miteinander und mit den Menschen.
A Blade of Grass, eine in Brooklyn ansässige gemeinnützige Organisation, die aktivistische Kunst und soziale Praxis unterstützt, organisierte 2018 einen Scheinprozess, um die rechtliche Stellung von Rahmanis Arbeit an der Cardozo School of Law zu testen. Der Richter ordnete eine einstweilige Verfügung gegen ein hypothetisches Unternehmen an. Zuvor, im Jahr 2015, hatte sich die Spectra Energy Corporation über eine Unterlassungsaufforderung von Rahmani hinweggesetzt und die bemalten Bäume in Peekskill, New York, gefällt. Unbeeindruckt davon hat sie die Symphonie in Upstate New York, Virginia, West Virginia und Saskatchewan weiter aufgebaut. „Alles zusammengenommen bremst ein solcher Rechtsstreit die Konzerne davon ab, die Bäume zu fällen, während andere Rechtsstreitigkeiten von Aktivisten dazu beitragen, dass es für sie ein teurer Prozess wird“, sagt Rahmani. „Zumindest haben wir dazu beigetragen, die Aufmerksamkeit auf die Probleme zu lenken.“³
Rahmani folgte vor kurzem einem Aufruf der indianischen Aktivistin Winona LaDuke, sich am Kampf gegen eine große neue Ölpipeline zu beteiligen, die Öl aus kanadischen Teersanden über den Lake Superior transportieren soll. Sie hat vor, ihr Projekt in Minnesota um eine neue, eine halbe Meile lange Maßnahme zu erweitern.
Betsy Damons künstlerische Praxis verkörpert eine klare Philosophie, wie sie erklärt: „Nichts ist wert, gesagt zu werden, es sei denn, man erkennt die Interkonnektivität an.“4 Dieses Prinzip leitet ihre Arbeit seit den 1970er Jahren, als sie in New York interaktive Straßenperformances veranstaltete, bei denen sie als 7.000 Jahre alte Frau Mehlbeutel verteilte (ein Alter, das sie auswählte, weil es angeblich vor dem Patriarchat lag) und als blinde Bettlerin über einer Bettelschale hockte und die Passanten bat, Geschichten zu erzählen. Als sie 1985 in Castle Valley, Utah, 250 Fuß eines trockenen Flussbetts in handgeschöpftes Papier goss, wurde Damon klar, dass sie ein Werk schaffen wollte, das einen direkteren Einfluss auf das Ökosystem hat. Seitdem konzentriert sie sich auf das Wasser und feiert es als Lebewesen, als Quelle des Lebens und als Grundlage der Gesundheit.
1991 gründete Damon Keepers of the Waters, eine gemeinnützige Organisation, die als Dach für ihre vielfältigen Aktivitäten dient. Obwohl sie auch Zeichnungen und Gemälde zum Thema Wasser anfertigt, ist es Damons primäres Ziel, die Öffentlichkeit über die Natur lebendiger Wassersysteme und deren mögliche Wiederherstellung aufzuklären, wobei sie diese Systeme als Wasser definiert, das aus natürlichen Quellen stammt und ausschließlich durch von der Natur geformte Bäche und Flüsse fließt. Ein immer wiederkehrendes Thema in ihren Projekten ist die Fähigkeit des Wassers, sich selbst zu reinigen, wenn es nicht durch Entwicklung und Industrie behindert wird. Ihre Arbeit hat sie quer durch die Vereinigten Staaten und nach China und Tibet geführt, wo sie mit lokalen Künstlern, Einwohnern und Regierungsbeamten zusammenarbeitet.
Ein Großteil von Damons aktueller Arbeit entwickelte sich aus einem Projekt in China. Im Jahr 1995, als das Land nach den Protesten auf dem Platz des Himmlischen Friedens 1989 immer noch empfindlich auf öffentliche Versammlungen reagierte, befand sie sich in Chengdu, der Hauptstadt der Provinz Sichuan im Südwesten Chinas. Sie überwand das offizielle Misstrauen, indem sie explizite politische Botschaften vermied, und organisierte eine zweiwöchige Reihe, in der eine Gruppe von Künstlern temporäre öffentliche Kunstwerke und Performances produzierte, die sowohl die Geschichte als auch die Folgen der Industrialisierung des Funan-Flusses dramatisierten. Der Erfolg dieses Projekts führte zu einer erneuten Einladung, diesmal zur Gestaltung eines Stadtparks, den sie „Living Water Garden“ nannte. Das 1998 eröffnete, sechs Hektar große Gelände umfasst ein natürliches Feuchtgebiet, das als Wasserreinigungssystem fungiert, ein Umwelterziehungszentrum, ein Amphitheater und interaktive Wasserskulpturen, darunter ein riesiger Fisch, der die Regeneration symbolisiert. Ziel des Gartens ist es, die Nutzung natürlicher Prozesse zur Reinigung von Wasser zu demonstrieren. Wie auch das frühere Festival war er das Ergebnis umfangreicher Gemeindeversammlungen und Diskussionen über die örtlichen Wasserverhältnisse.
Damon hat dieses Modell auf andere Orte übertragen. Sie bezeichnet Keepers of the Waters als Katalysator: Während die Kontrolle in den Händen der lokalen Bevölkerung verbleibt, bringt ihre Organisation Gemeindevertreter und Experten zusammen und hilft ihnen bei der Erarbeitung von Lösungen. Es geht darum, den Wandel zu fördern und nicht darum, eine bestimmte Lösung vorzugeben. Manchmal wird der Prozess durch die lokale Politik behindert. Dies war der Fall bei einem ähnlich motivierten Projekt im benachteiligten Larimer-Viertel von Pittsburgh in den Jahren 2012-16. Dort arbeitete Damon mit einer Gemeindegruppe zusammen, um kreative Pläne zur Lösung der lokalen Wasserprobleme auszuarbeiten. Zu den Ideen gehörten die Umleitung von Regenwasser zur Eindämmung von Überschwemmungen und die Schaffung einer Zisterne als Herzstück eines Stadtparks. Trotz des enthusiastischen Einsatzes von Künstlern und Anwohnern, so Damon, wurde das Projekt von Geldgebern, die einen eher von oben nach unten gerichteten Ansatz verfolgten, abrupt abgebrochen.
Eines von Damons aktuellen Projekten betrifft die Sanierung des Mississippi. Auch hier geht es darum, die betroffenen Parteien zusammenzubringen – diesmal mit dem Schwerpunkt auf dem Abbau von Dämmen, der Wiederherstellung des Wasserflusses und der Wiederanbindung von kleinen Bächen und Flüssen. Damons Arbeit umfasst regelmäßig umfangreiche Bildungsmaßnahmen. Auf ihrer Website, in ihrem Blog und in ihrem Newsletter berichtet sie über die neuesten Nachrichten von Wissenschaftlern, Künstlern und anderen Aktivisten zu Themen, die von der Giftigkeit des Leitungswassers in den Vereinigten Staaten bis hin zu grünen Lösungen wie Aufforstung und umweltfreundlichem Rasen reichen. Derzeit arbeitet sie an der Fertigstellung ihrer Memoiren mit dem Titel A Memory of Living Water, in denen sie ihre Reise beschreibt, ihre Philosophie darlegt und die von ihr erforschten aktivistischen Ansätze bewertet.
Wie Damon kam auch Bonnie Ora Sherk über die Performance zur Ökokunst. In den 1970er Jahren führte sie in San Francisco eine Reihe von Arbeiten durch, die die Dominanz des Menschen über die natürliche Welt in Frage stellten: Sie saß in einem Abendkleid in einem überfluteten Autobahnkreuz; sie verwandelte verlassene öffentliche Räume in temporäre tragbare Parks und schuf den erstaunlichen Anblick von Bauernhof- und Zootieren, die auf Betoninseln neben einer Autobahnausfahrt zusammenlebten; in Begleitung einer eingesperrten Ratte aß sie in einer Zelle im Zoo zu Mittag, während der Tiger nebenan zusah. In einer Museumsgalerie schuf sie ein komplettes Ökosystem mit Bäumen und verschiedenen Tieren und ließ die Bestandteile interagieren. Diese Arbeiten gipfelten in einem siebenjährigen Projekt mit dem Titel The Farm (1974-80), das an der Kreuzung von Autobahnüberführungen in San Francisco angesiedelt war – ein weitläufigeres, längerfristiges Pendant zu den Portable Parks. Die Farm umfasste organische Gärten, ein Tiergehege, Kunstausstellungen und Aufführungsräume für Musiker und Schauspieler.
Dies führte Sherk zu ihrer aktuellen Arbeit, einer Reihe von Projekten unter dem Titel „A Living Library“. 1981 plante sie das erste Projekt neben der New York Public Library im Bryant Park, der damals ein Drogenumschlagplatz war und den Spitznamen Needle Park trug. Ihre Idee war es, eine Reihe von Gärten des Wissens zu schaffen, die dem Informationsschutz der nahe gelegenen Bibliothek entsprechen. Gärten an der Peripherie und im Zentrum mit verschiedenen Arten von Flora und Fauna sollten die Grundlage für eine Vielzahl von interaktiven Bildungs- und Kulturprogrammen bilden. Geplant waren Gärten mit Themen wie Mathematik, die Muster in der Natur aufzeigen, oder Religion, die die Symbolik verschiedener Pflanzen erforschen. Obwohl das Projekt nie verwirklicht wurde, gab es den Anstoß zu ihrer jetzigen Arbeit.
„A Living Library“ (Sherk merkt an, dass das Akronym A.L.L. ihren Ehrgeiz, alle lebenden Systeme anzusprechen, zusammenfasst) ist jetzt eine lose Reihe von Initiativen an verschiedenen Orten, von denen Sherk hofft, dass sie sich zu einem globalen Netzwerk entwickeln werden. Mit Hilfe von Zuschüssen verwandeln die Bibliotheken vernachlässigte Gebiete, indem sie Schulkinder und Gemeindemitglieder zu Spaziergängen in der Natur, zur Gartenarbeit, zur Wiederherstellung einheimischer Pflanzen und zur Einführung von Regenwassersammelsystemen einladen. Diese Aktivitäten werden in Bildungsprogramme für die Lehrpläne der örtlichen Schulen integriert.
Eine Lebendige Bibliothek befindet sich neben einer Zweigstelle der öffentlichen Bibliothek auf Roosevelt Island in New York City. Seit 2002 werden in einem dreizehn Hektar großen Park auf dieser Insel im East River, unweit der Vereinten Nationen, von der Gemeinschaft betriebene Gärten und Lernzonen angelegt. Das Programm umfasst Workshops zu allen möglichen Themen, von Würmern und dem Sammeln von Saatgut bis hin zu Lebensmittelsicherheit und nachhaltiger Ernährung. In San Francisco ist die Lebendige Bibliothek in Bernal Heights der Anfang eines Parks, der sich über die elf Stadtteile im Wassereinzugsgebiet des Islais Creek erstrecken wird. Das Projekt umfasst den ersten Abschnitt eines Naturpfads, der Schulen, Parks, Straßen, Wohnsiedlungen und andere Freiflächen miteinander verbinden wird. Bereits jetzt hat das Projekt einen zuvor unfruchtbaren Hügel, dessen Abfluss einst die örtlichen Überschwemmungen und den Überlauf der Abwässer verschlimmerte, in einen üppigen Garten voller einheimischer Bäume und Pflanzen verwandelt.
Heute verdankt die aufkeimende Öko-Kunstbewegung viele ihrer Annahmen und Ansätze der ökofeministischen Ausrichtung von Pionierinnen wie diesen. Das Revival Field (1991-) des jüngsten MacArthur-Stipendiaten Mel Chin nutzt gezielte Bepflanzungen, um den Boden von Schwermetallen zu reinigen – ein Paradebeispiel für „grüne Sanierung“. Nils Norman hat kommunale Parks für die städtische Landwirtschaft geschaffen. Amy Balkin sucht nach legalen Wegen, um Grundstücke und Luft in den öffentlichen Besitz zu bringen. Alle diese Künstler stützen sich auf eine Kritik an der instrumentalistischen Ideologie des modernen Kapitalismus und der Technologie, die auf Merchants Analyse unserer problematischen Fixierung auf den Fortschritt zurückgeht. Doch trotz der jüngsten Museumsausstellungen von Denes und Ukeles wird diese Art von Kunst in der Mainstream-Kunstwelt oft nicht wahrgenommen. Öko-Kunstprojekte beziehen in der Regel große Gruppen von Mitarbeitern von außerhalb der Kunstwelt ein, verschmelzen Kunst mit anderen Formen des kulturellen Ausdrucks, verwischen ästhetische und praktische Überlegungen und widersetzen sich im Allgemeinen den bestehenden kommerziellen und kritischen Rahmenbedingungen. Aber da sich die Klimakrise verschärft und wir nach Antworten suchen, ist dies vielleicht die Kunst, die am wichtigsten ist.
1 Carolyn Merchant, Der Tod der Natur: Women, Ecology and the Scientific Revolution, New York, Harper Collins, 1980, S. 293.
2 Newton und Helen Mayer Harrison, Interview von Elizabeth Stephens und Annie Sprinkle, „The Harrisons“, SexEcology, 4. Juli 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, zitiert in G. Roger Denson, „Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands,“ Huffington Post, Apr. 21, 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, „Public Art Visions and Possibilities: From the View of a Practicing Artist“, A Memory of Living Water, erscheint demnächst.