Wer besitzt Anne Frank?

Wenn eine Titelseite in der New York Times Book Review ein Buch zu sofortiger Heiligkeit erheben kann, dann ist es das, was Meyer Levin im Frühjahr 1952 für „Anne Frank: The Diary of a Young Girl“ erreichte. Es war ein Auftrag, den er eifrig verfolgt hatte. Barbara Zimmerman (später Barbara Epstein, Mitbegründerin der New York Review of Books), die junge Lektorin des Tagebuchs bei Doubleday, hatte zuvor das Potenzial des Buchs als kleiner Klassiker“ erkannt und Eleanor Roosevelt für eine Einleitung gewonnen. (Laut Levin wurde es von Zimmerman als Ghostwriter verfasst.) Levin schloss sich nun Zimmerman und Doubleday an, um einen Produzenten auszuwählen. Doubleday sollte als Franks offizieller Agent fungieren, mit der Auflage, dass Levin aktiv an der Adaption mitwirken würde. „Ich glaube, dass ich ehrlich sagen kann“, schrieb Levin an Frank, „dass ich für diese besondere Aufgabe so gut qualifiziert bin wie jeder andere Autor.“ In einem Telegramm an Doubleday schien Frank zuzustimmen: „ICH WÜNSCHE MIR, DASS LEVIN ALS AUTOR ODER MITARBEITER BEI JEDER ART VON BEARBEITUNG DIE IDEE DES BUCHES GARANTIERT.“ Der Haken an der Sache, so stellte sich heraus, lag in einer gefährlichen Eventualität: Wessen Idee? Die von Levin? Franks? Die des Produzenten? Die des Regisseurs? Auf jeden Fall war Doubleday bereits skeptisch über Levins zweideutige Rolle: Was wäre, wenn sich ein interessierter Produzent für einen anderen Dramatiker entschieden hätte?

Was dann geschah – eine jahrelange Lawine von Wutausbrüchen und gegenseitigen Beschuldigungen – ist in letzter Zeit zum Gegenstand zweier fesselnder Diskussionen über die Frank-Levin-Affäre geworden. Und wenn der Begriff „Affäre“ ein Ereignis von der Größenordnung des Dreyfus-Falls suggeriert, dann hat Levin es auch so gesehen: als eine ungerechte Aberkennung seiner rechtmäßigen Position, die weit über sein persönliches Dilemma hinausging. „An Obsession with Anne Frank“ von Lawrence Graver, 1995 von der University of California Press veröffentlicht, ist die erste Studie, die aus dem Wirrwarr von Behauptungen, Gegenbehauptungen, Briefen, Telegrammen, Petitionen, Polemiken und Verwirrungen, die jede Untersuchung der Reise des Tagebuchs auf die Bühne begleiten, eine kohärente Erzählung macht. Das soeben in Yale erschienene Buch „The Stolen Legacy of Anne Frank“ von Ralph Melnick ist im Detail und in den Quellen dichter als sein Vorgänger und eindringlicher im Ton. Beides sind gelungene wissenschaftliche Arbeiten, die in den Fakten übereinstimmen und in ihren Schlussfolgerungen auseinandergehen. Graver ist zurückhaltend mit seinen Sympathien; Melnick ist Levins unverhohlener Fürsprecher. Graver findet keine Bösewichte; Melnick findet Lillian Hellman.

Immer mit feinem Respekt vor Franks Würde und Rechten – und immer eingedenk der früheren Mühen des älteren Mannes – hatte Levin versprochen, dass er zur Seite treten würde, wenn ein prominenterer Dramatiker, jemand „Weltberühmtes“, auftreten sollte. Hartnäckig und selbstbewusst arbeitete er weiter an seiner eigenen Version. Als Romancier stand er unter dem Verdacht, kein Drama schreiben zu können. (In späteren Jahren, als er zutiefst verbittert war, zählte er zur Vergeltung „Sartre, Gorki, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!“) Obwohl es viele Entwürfe von Levins Stück gibt, ist kein endgültiges Skript verfügbar; sowohl die Veröffentlichung als auch die Aufführung wurden von Franks Anwälten untersagt. Ein Skript, das 1966 ohne Genehmigung vom Israel Soldiers‘ Theatre aufgeführt wurde, geht manchmal von Hand zu Hand und liest sich gut: bewegend, theatralisch, schauspielerisch, professionell. Bei diesem späteren Werk handelt es sich jedoch nicht um das Drehbuch, das Cheryl Crawford im Sommer 1952 vorgelegt wurde, einer der zahlreichen Broadway-Produzenten, die sich nach dem Erfolg des Tagebuchs mit Angeboten überschlugen. Crawford, eine angesehene Mitbegründerin des Actors Studio, ermutigte Levin zunächst und bot ihm an, ihn zuerst zu berücksichtigen und ihm, falls sein Drehbuch nicht ganz zufriedenstellend sei, einen erfahreneren Mitarbeiter zur Seite zu stellen. Dann – praktisch über Nacht – lehnte sie seinen Entwurf rundweg ab. Levin war fassungslos und wütend, und von da an wurde er zu einem hartnäckigen und unermüdlichen Kämpfer für sein Stück – und für die wahre Bedeutung des Tagebuchs, wie er behauptete. In seiner Times-Kritik hatte er es aufrüttelnd als die Stimme von „sechs Millionen verschwundenen jüdischen Seelen“ zusammengefasst.

Doubleday hatte sich unterdessen, Komplikationen vorausahnend, als Franks Theateragent zurückgezogen, da sie Levins Anwesenheit – von Frank eingeführt – als zu aufdringlich, zu eigenwillig, zu unabhängig und unternehmerisch empfanden: fixiert, so glaubten sie, nur auf sein eigenes Interesse, das darin bestand, an seinem Beharren auf der Überlegenheit seines Werks gegenüber allen potenziellen Konkurrenten festzuhalten. Auch Frank hatte – freundlich, höflich und mit unermüdlichen Beteuerungen seiner Dankbarkeit gegenüber Levin – begonnen, sich den kühleren Ansichten von Doubleday anzunähern, insbesondere auf Drängen von Barbara Zimmerman. Sie war vierundzwanzig Jahre alt, so alt wie Anne gewesen wäre, sehr intelligent und aufmerksam. Sie schrieben sich liebevolle Briefe, in denen Frank sie als „kleine Barbara“ und „liebste Kleine“ ansprach. Bei einer Gelegenheit schenkte er ihr eine antike Goldnadel. Über Levin kam Zimmerman schließlich zu dem Schluss, dass es unmöglich sei, mit ihm in irgendeiner Weise umzugehen, offiziell, rechtlich, moralisch, persönlich“ – ein Zwangsneurotiker … der sowohl sich selbst als auch Annes Spiel zerstört“. (So etwas wie „Annes Stück“ gab es natürlich nicht.)

Was hatte Crawford dazu veranlasst, ihre Meinung so überstürzt zu ändern? Sie hatte Levins Drehbuch zur weiteren Prüfung an Lillian Hellman und die Produzenten Robert Whitehead und Kermit Bloomgarden gegeben. Alle waren Theaterkoryphäen; alle lehnten Levins Arbeit ab. Franks Vertrauen in Levin, das bereits stark geschwächt war, schwand völlig. Auf Anraten von Doubleday setzte er sein Vertrauen in die Broadway-Profis, während Levin allein weiterkämpfte. Berühmte Namen – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – kamen und gingen. Crawford selbst zog sich schließlich zurück, weil sie eine Klage von Levin befürchtete. Schließlich – der wachsame Levin kämpfte immer noch lautstark und öffentlich um die Vorrangstellung seines Werks – tauchten Bloomgarden als Produzent und Garson Kanin als Regisseur auf. Hellman hatte Bloomgarden empfohlen; sie hatte auch Frances Goodrich und Albert Hackett empfohlen. Die Hacketts hatten eine lange Reihe von Hollywood-Hits, von „Father of the Bride“ bis „It’s a Wonderful Life“, und sie hatten erfolgreich eine Reihe von heiteren Musicals geschrieben. Levin war entsetzt – hatte man seine heilige Vision nicht für den erwarteten weltberühmten Dramatiker beiseite geschoben, sondern für ein Paar frivoler Leinwandschufte, bloße „angeheuerte Hände“?

Die angeheuerten Hände waren ernsthaft und ehrfürchtig. Sie begannen sofort, sich über die europäische Geschichte, das Judentum und die jüdischen Praktiken zu informieren; sie konsultierten einen Rabbiner. Sie korrespondierten eifrig mit Frank und versuchten, seine Erwartungen zu erfüllen. Sie reisten nach Amsterdam und besuchten 263 Prinsengracht, das Haus an der Gracht, in dem die Franks, die van Daans und Dussel versteckt worden waren. Sie trafen Johannes Kleiman, der zusammen mit Victor Kugler und Miep Gies die Leitung von Franks Geschäft übernommen hatte, um ihn und seine Familie in dem Haus dahinter zu verstecken und zu schützen. Als Reaktion auf die lebenslange Distanz der Hacketts zu jüdischen Themen schaltete Levin eine Anzeige in der New York Post, in der er Bloomgarden angriff und forderte, dass sein Stück aufgeführt werden sollte. „Meine Arbeit“, schrieb er, „ist die jüdische Geschichte. Ich habe versucht, das Tagebuch so zu dramatisieren, wie Anne es getan hätte, in ihren eigenen Worten. . . . Ich denke, meine Arbeit hat das Recht verdient, von Ihnen, dem Publikum, beurteilt zu werden.“ „Lächerlich und lachhaft“, sagte Bloomgarden. Levin wandte sich an den Kritiker Brooks Atkinson und beklagte sich, dass sein Stück „durch dieselbe willkürliche Missachtung getötet wird, die Anne und sechs Millionen anderen ein Ende bereitet hat.“ Frank beantwortete Levins Briefe nicht mehr; viele schickte er ungeöffnet zurück.

Auch die Hacketts waren in ihren frühesten Entwürfen hingebungsvoll „mit der jüdischen Geschichte“ beschäftigt. Dankbar, dass Hellman ihnen den Job besorgt hatte, und niedergeschmettert von Bloomgardens akuter Abneigung gegen ihre bisherigen Bemühungen, flogen sie Wochenende für Wochenende nach Martha’s Vineyard, um sich von Hellman beraten zu lassen. „Sie war fantastisch“, krähte Goodrich, der gerne einwilligte. Hellmans Standpunkt – und der von Bloomgarden und Kanin – ging durchweg in eine andere Richtung als der von Levin. Wo das Tagebuch Annes Bewusstsein über ihr jüdisches Schicksal oder ihren Glauben berührte, tilgten sie den Hinweis oder änderten seine Betonung. Was auch immer spezifisch war, sie machten es allgemeiner. Die sexuelle Zärtlichkeit zwischen Anne und dem jungen Peter van Daan wurde in den Vordergrund gerückt. Die Komödie verdrängt die Düsternis. Anne wurde ein typisch amerikanisches Mädchen, ein Echo der kecken Figur in „Junior Miss“, einem beliebten Stück des vorangegangenen Jahrzehnts. Die zionistischen Bestrebungen von Margot, Annes Schwester, verschwanden. Die einzige liturgische Note, eine Chanukka-Zeremonie, wurde absurderweise in Bezug auf die lokalen zeitgenössischen Gewohnheiten definiert („acht Tage voller Geschenke“); ein fröhlicher Jingle ersetzte das traditionelle „Rock of Ages“ mit seinen düsteren Anspielungen auf die historische Mühsal. (Kanin hatte auf etwas „Temperamentvollem und Fröhlichem“ bestanden, um nicht „das völlig falsche Gefühl“ zu vermitteln. „Hebräisch“, so argumentierte er, „würde das Publikum nur entfremden.“

Erstaunlicherweise taucht der nazifizierte Begriff der „Rasse“ in einer Zeile auf, die Hellman zugeschrieben wird und im Tagebuch nirgends vorkommt. „Wir sind nicht die einzigen Menschen, die leiden mussten“, sagt Anne Hackett. „Es hat immer Menschen gegeben, die leiden mussten … manchmal eine Rasse … manchmal eine andere.“ Diese blasse, gähnend vage Rede stand in auffälligem Gegensatz zu der zentralen Überlegung, die sie verraten sollte:

In den Augen der Welt sind wir dem Untergang geweiht, aber wenn nach all dem Leid noch Juden übrig sind, wird das jüdische Volk als Beispiel angeführt werden. Wer weiß, vielleicht wird unsere Religion die Welt und alle Menschen in ihr über das Gute lehren, und das ist der Grund, der einzige Grund, warum wir leiden müssen. . . . Gott hat unser Volk nie im Stich gelassen. Durch die Jahrhunderte hindurch haben die Juden leiden müssen, aber durch die Jahrhunderte hindurch haben sie weiter gelebt, und die Jahrhunderte des Leidens haben sie nur stärker gemacht.

Für Kanin war diese Art des Grübelns „ein peinliches Stück spezielles Flehen. . . . Die Tatsache, dass in diesem Stück die Symbole der Verfolgung und Unterdrückung Juden sind, ist nebensächlich, und Anne schmälert mit dieser Behauptung ihre großartige Stellung.“ Und so ging es die ganze Zeit. Die partikulare Notlage der untergetauchten Juden wurde in das verdampft, was Kanin „das Unendliche“ nannte. Die Realität – die zentrale Bedingung des Tagebuchs – war „nebensächlich“. Das leidenschaftlich kontemplative Kind, das über das konkrete Übel brütet, wurde zum Emblem der Flucht. Ihre Geschichte hatte eine Behausung und einen Namen; das Unendliche war namenlos und nirgends.

Für Levin war die Quelle und erste Ursache dieser Auslassungen Lillian Hellman. Hellman, so glaubte er, hatte die Hacketts „beaufsichtigt“, und Hellman war von Grund auf politisch und unflexibel doktrinär. Ihre Einstellung war der Grund für eine Verschwörung. Sie sei eine unverbesserliche Stalinistin, sie folge der sowjetischen Linie. Wie die Sowjets sei sie antizionistisch eingestellt. Und so wie die Sowjets die jüdische Besonderheit in Babi Yar ausgelöscht hatten, der Schlucht, in der Tausende von Juden, die von den Deutschen erschossen wurden, namenlos und ausgelöscht in ihrem Tod lagen, so hatte Hellman die Hacketts angewiesen, die Identität der Figuren in dem Stück zu verwischen.

Die Sünden der Sowjets und die Sünden von Hellman und ihren Broadway-Stellvertretern waren in Levins Augen identisch. Er machte sich daran, den Mann zu bestrafen, der all dies hatte geschehen lassen: Otto Frank hatte sich mit den Verfechtern der Auslöschung verbündet; Otto Frank hatte beiseite gestanden, als Levins Stück aus dem Weg geräumt wurde. Was blieb einem so gekränkten und verletzten Mann übrig? Meyer Levin verklagte Otto Frank. Es war, als ob, wie jemand bemerkte, eine Klage gegen den Vater von Jeanne d’Arc eingereicht würde. Die sperrige Argumentation im Gerichtssaal führte zu einer kleinen Genugtuung für Levin: Da die Struktur des Stücks der Hacketts in gewisser Weise seinem Stück ähnelte, stellten die Geschworenen ein Plagiat fest; doch selbst dieser kleine Triumph scheiterte an der Frage des Schadensersatzes. Levin verschickte Flugblätter, sammelte Unterschriften, berief ein Komitee ein, hielt Vorträge auf Kanzeln, schaltete Anzeigen, rief Rabbiner und Schriftsteller (darunter Norman Mailer) zusammen. Er schrieb „The Obsession“, sein großartiges Bekenntnis „J’Accuse“, und probte in einem Scharmützel nach dem anderen seinen Kampf um die Inszenierung seiner eigenen Adaption. Im Gegenzug wurden ihm wütende Anschuldigungen entgegengeschleudert: er sei ein Hetzer, ein McCarthyist. Der Begriff „paranoid“ begann zu kursieren. Warum sollte er gegen die Popularisierung und Verwässerung wettern, die das Lebenselixier des Broadway war? „Ich habe ganz sicher nicht den Wunsch, dem Publikum Depressionen zuzufügen“, hatte Kanin argumentiert. „Ich halte das nicht für ein legitimes Ziel des Theaters. (So viel zu „Hamlet“ und „König Lear“.)

Dankbar für die Leichtigkeit, waren sich die Kritiker einig. Sie überzeugten sich vom Charme Susan Strasbergs als strahlende Anne und von Joseph Schildkraut in der Rolle des weisen und beruhigenden Otto Frank, dem der Schauspieler auf einnehmende Weise ähnelte. „Anne geht nicht in den Tod; sie hinterlässt eine Delle im Leben und überlässt es dem Tod, sich zu nehmen, was übrig ist“, schrieb Walter Kerr in der Herald Tribune in einem mystischen Ton. Variety zeigte sich erleichtert, dass das Stück es vermeidet, „die Nazis zu hassen, zu hassen, was sie Millionen unschuldiger Menschen angetan haben“, und stattdessen als „glühend, bewegend, oft humorvoll“ daherkommt, mit „so ziemlich allem, was man sich wünschen kann. Es ist nicht düster“. Die Daily News bestätigte, was Kanin angestrebt hatte: „Nicht in irgendeinem wichtigen Sinne ein jüdisches Stück. . . . Anne Frank ist ein kleines Waisenkind, das zum Leben erweckt wird.“ Das Publikum lachte und war entzückt, aber es war auch fassungslos und bewegt.

Und das Publikum vervielfachte sich: Das Drama der Hacketts ging in die ganze Welt – einschließlich Israel, wo zahlreiche Überlebende ihr Leben neu gestalteten – und war überall erfolgreich. Besonders bemerkenswert war die Rezeption des Stücks in Deutschland. Alvin Rosenfeld, Englisch-Professor an der Indiana University, schildert in einem beeindruckenden und gründlichen Aufsatz mit dem Titel „Popularisierung und Erinnerung“ die Entwicklung des Phänomens Anne Frank in ihrem Geburtsland. „Die Theaterkritiken jener Zeit“, so Rosenfeld, „berichten von Zuschauern, die in fassungslosem Schweigen vor dem Stück saßen und die Aufführung verließen, unfähig zu sprechen oder einander in die Augen zu sehen.“ Es war ein selbstbewusstes und dünnhäutiges Publikum; im Deutschland der fünfziger Jahre gehörten die Theaterbesucher noch der Generation der Nazizeit an. (Am Broadway hatte Kanin Gusti Huber, die aus der gleichen Generation stammte, ohne Umschweife für die Rolle der Mutter von Anne Frank engagiert. Als Mitglied der Nazischauspielergilde bis zur Niederlage Deutschlands hatte Huber schon früh „nichtarische Künstler“ verunglimpft.) Aber die seltsame Stummheit in den Theatern mag nicht so sehr aus Schuld oder Scham entstanden sein, sondern aus einem allumfassenden Mitgefühl; oder nennen wir es Selbstmitleid. „Wir sehen in Anne Franks Schicksal“, so ein deutscher Theaterkritiker, „unser eigenes Schicksal – die Tragödie der menschlichen Existenz schlechthin“. Hannah Arendt, Philosophin und Hitler-Flüchtling, verachtete solche ozeanischen Ausdrücke und nannte sie „billige Sentimentalität auf Kosten einer großen Katastrophe“.“ Und Bruno Bettelheim, ein Überlebender von Dachau und Buchenwald, verurteilte die meist zitierte Zeile des Stücks: „Wenn alle Menschen gut sind, hat es nie ein Auschwitz gegeben.“ Ein Jahrzehnt nach dem Untergang des Nationalsozialismus wurde das temperamentvolle und sanierte junge Mädchen des Stücks zu einem Vehikel für die Identifikation der Deutschen mit der Gemeinschaft – mit dem Opfer, nicht mit den Verfolgern – und, so Rosenfeld, zu einem fortbestehenden „Symbol für moralische und intellektuelle Bequemlichkeit“. Die Anne Frank, die Tausende bei sieben Aufführungen in sieben Städten sahen, „sprach bejahend über das Leben und nicht anklagend über ihre Peiniger“. Kein Deutscher in Uniform erschien auf der Bühne. „Mit einem Wort“, so Rosenfelds Fazit, „ist Anne Frank zu einer griffbereiten Formel für leichtes Verzeihen geworden.“