Hvis en anmeldelse på forsiden i New York Times Book Review kan gøre en bog øjeblikkeligt hellig, så er det, hvad Meyer Levin i foråret 1952 opnåede for “Anne Frank: The Diary of a Young Girl”. Det var en opgave, som han havde gået ivrig efter. Barbara Zimmerman (senere Barbara Epstein, en af grundlæggerne af The New York Review of Books), dagbogens unge redaktør hos Doubleday, havde tidligere erkendt dens potentiale som “en mindre klassiker” og havde fået Eleanor Roosevelt til at levere en introduktion. (Ifølge Levin blev den ghostwritet af Zimmerman.) Levin gik nu sammen med Zimmerman og Doubleday i projektet med at vælge en producent. Doubleday skulle overtage rollen som Franks officielle agent med den betingelse, at Levin skulle have en aktiv hånd med i tilpasningen. “Jeg tror, at jeg ærligt kan sige,” skrev Levin til Frank, “at jeg er lige så velkvalificeret som enhver anden forfatter til denne særlige opgave.” I et telegram til Doubleday syntes Frank at være enig: “ØNSKER LEVIN SOM FORFATTER ELLER SAMARBEJDSPARTNER I ENHVER BEHANDLING FOR AT GARANTERE IDEEN OM BOGEN.” Fangsten, ville det udvikle sig, lurede i en farlig eventualitet: Hvis idé? Levins? Frank’s? Producentens? Instruktørens? Under alle omstændigheder var Doubleday allerede i tvivl om Levins tvetydige rolle: Hvad nu, hvis en interesseret producent besluttede sig for en anden dramatiker?
Det, der skete derefter – en lavine af raseri og beskyldninger, der varede i årevis – er for nylig blevet genstand for et par fængslende diskussioner af Frank-Levin-affæren. Og hvis “affære” antyder en begivenhed af Dreyfus-sagens omfang, er det sådan, Levin opfattede det: som en uretfærdig fratagelse af hans retmæssige position med konsekvenser, der gik langt ud over hans personlige situation. “An Obsession with Anne Frank” af Lawrence Graver, der blev udgivet af University of California Press i 1995, er den første undersøgelse, der skaber en sammenhængende fortælling ud af det væld af påstande, modpåstande, breve, telegrammer, andragender, polemikker og rumlende forvirring, der ledsager enhver undersøgelse af dagbogens rejse til scenen. “The Stolen Legacy of Anne Frank” af Ralph Melnick, der netop er udkommet på Yale-forlaget, er mere detaljeret og kildemæssigt end sin forgænger og mere insisterende i sin tone. Begge er fremragende videnskabelige værker, der er enige om kendsgerningerne og divergerer i deres konklusioner. Graver er tilbageholdende med sine sympatier; Melnick er Levin’s uforbeholdne fortaler. Graver finder ingen skurke; Melnick finder Lillian Hellman.
Levin havde lovet, at han ville træde til side, hvis en mere fremtrædende dramatiker, en “verdensberømt”, skulle dukke op. Stædigt og selvsikkert fortsatte han med at arbejde på sin egen version. Som romanforfatter var han under mistanke for at være ude af stand til at skrive dramatik. (I de senere år, da han var blevet dybt bitter, opregnede han som gengældelse: “Sartre, Gorky, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!”) Selv om der findes mange udkast til Levins skuespil, findes der ikke noget endeligt manuskript; både offentliggørelse og opførelse blev forbudt af Franks advokater. Et manuskript, der blev opført uden tilladelse af Israel Soldiers’ Theatre i 1966, går nogle gange fra hånd til hånd, og det lyder godt: bevægende, teatralsk, spilbart og professionelt. Dette senere værk var imidlertid ikke det manuskript, der i sommeren 1952 blev forelagt Cheryl Crawford, en af de mange Broadway-producenter, der skyndte sig at byde ind med bud i kølvandet på dagbogens anerkendelse. Crawford, en fremtrædende medstifter af Actors Studio, opmuntrede i første omgang Levin og tilbød ham først og fremmest at overveje hans manuskript og, hvis hans manuskript ikke var helt tilfredsstillende, at få hjælp fra en mere erfaren medarbejder. Så – praktisk talt fra den ene dag til den anden – afviste hun hans udkast uden videre. Levin var forvirret og rasende, og fra da af blev han en hårdnakket og utrættelig kriger på vegne af sit stykke – og på vegne af dagbogens sande mening, som han hævdede. I sin Times-anmeldelse havde han opsummeret det medrivende som “seks millioner forsvundne jødiske sjæles stemme”.
Doubleday havde i mellemtiden, da han fornemmede komplikationer forude, trukket sig tilbage som Franks teateragent, da de fandt Levins tilstedeværelse – påført af Frank – for indgribende, for ustyrlig, for uafhængig og iværksætteragtig: han var, mente de, kun fokuseret på sine egne interesser, som var at holde fast i sin insisteren på sit værks overlegenhed over alle potentielle konkurrenter. Frank var også begyndt – venligt, høfligt og med utrættelige forsikringer om sin taknemmelighed over for Levin – at nærme sig Doubledays mere kølige synspunkter, især som Barbara Zimmerman opfordrede ham til. Hun var fireogtyve år gammel, på samme alder som Anne ville have været, meget intelligent og opmærksom. Tilbedende breve flød frem og tilbage mellem dem, og Frank tiltalte hende som “lille Barbara” og “kæreste lille pige”. Ved en lejlighed gav han hende en antik guldnål. Om Levin konkluderede Zimmerman til sidst, at han var “umulig at have med at gøre på nogen måde, hverken officielt, juridisk, moralsk eller personligt” – en “tvangsneurotiker … der ødelægger både sig selv og Annes spil”. (Der var naturligvis ikke noget, der hed “Annes spil”.)
Hvad havde fået Crawford til at skifte mening så hurtigt? Hun havde givet Levins manuskript til videre overvejelse til Lillian Hellman og til producenterne Robert Whitehead og Kermit Bloomgarden. Alle var teaterkoryfæer; alle afviste Levins værk. Franks tillid til Levin, som allerede var meget svækket, svigtede helt. På råd af Doubleday satte han sin lid til de professionelle på Broadway, mens Levin kæmpede alene videre. Berømte navne – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – kom og gik. Crawford selv trak sig til sidst tilbage af frygt for en retssag fra Levin. Til sidst – mens den årvågne Levin stadig højlydt og offentligt kæmpede for sit arbejdes forrang – dukkede Kermit Bloomgarden op som producent og Garson Kanin som instruktør. Hellman havde anbefalet Bloomgarden; hun havde også anbefalet Frances Goodrich og Albert Hackett. Hackett-parret havde en lang række Hollywood-hits, fra “Brudens far” til “It’s a Wonderful Life”, og de havde med succes skrevet en række lette musicals. Levin var forfærdet – var hans hellige vision blevet skubbet til side, ikke til fordel for den ventede verdensberømte dramatiker, men til fordel for et par useriøse filmskrivere, blot “lejede hænder”?
De lejede hænder var seriøse og ærbødige. De begyndte straks at læse op på europæisk historie, jødedom og jødisk praksis; de konsulterede en rabbiner. De korresponderede ivrigt med Frank og søgte at tilfredsstille hans forventninger. De rejste til Amsterdam og besøgte 263 Prinsengracht, huset ved kanalen, hvor Franks, van Daans og Dussel havde været skjult. De mødte Johannes Kleiman, som sammen med Victor Kugler og Miep Gies havde overtaget ledelsen af Franks forretning for at skjule og beskytte ham og hans familie i det bagvedliggende hus. Som reaktion på Hacketts livslange afstandtagen til det jødiske stof, indrykkede Levin en annonce i New York Post, hvori han angreb Bloomgarden og bad om, at hans skuespil skulle have en høring. “Mit arbejde”, skrev han, “har været med den jødiske historie. Jeg forsøgte at dramatisere dagbogen som Anne ville have gjort det, med hendes egne ord. . . . Jeg føler, at mit arbejde har fortjent retten til at blive bedømt af jer, publikum.” “Latterligt og latterligt,” sagde Bloomgarden. Levin appellerede til kritikeren Brooks Atkinson og klagede – ekstravagant, uhyrligt – over, at hans stykke blev “dræbt af den samme vilkårlige tilsidesættelse, som gjorde en ende på Anne og seks millioner andre”. Frank holdt op med at besvare Levins breve; mange af dem returnerede han uåbnet.
Også Hackett’erne var i deres tidligste udkast hengivent “med den jødiske historie”. Taknemmelige over, at Hellman skaffede dem jobbet, og knust af Bloomgardens akutte modvilje mod deres hidtidige indsats, fløj de weekend efter weekend til Martha’s Vineyard for at modtage råd fra Hellman. “Hun var fantastisk,” jublede Goodrich og var glad for at opfylde kravene. Hellmans – og Bloomgardens og Kanins – holdning gik konsekvent i en retning, der var modsat Levin’s. Hvor dagbogen berørte Annes bevidsthed om jødisk skæbne eller tro, slettede de stille og roligt henvisningen eller ændrede dens vægt. Alt, hvad der var specifikt, gjorde de til noget generisk. Den seksuelle ømhed mellem Anne og den unge Peter van Daan blev flyttet frem i forgrunden. Komikken overskyggede mørket. Anne blev en amerikansk pige, et ekko af den frække karakter i “Junior Miss”, et populært stykke fra det foregående årti. Margot, Annes søster, forsvandt med sine zionistiske forhåbninger. Den eneste liturgiske note, en Hanukkah-ceremoni, blev absurd defineret ud fra lokale, moderne vaner (“otte dage med gaver”); en munter jingle erstattede den traditionelle “Rock of Ages” med dens dystre hentydninger til historiske lidelser. (Kanin havde insisteret på noget “livligt og muntert” for ikke at give “den helt forkerte følelse”. “Hebraisk”, argumenterede han, “ville simpelthen fremmedgøre publikum.”)
Overraskende nok sprang det nazificerede begreb “race” frem i en linje, der tilskrives Hellman, og som ikke findes noget sted i dagbogen. “Vi er ikke de eneste mennesker, der har måttet lide,” siger Hacketts Anne. “Der har altid været folk, der har måttet … nogle gange en race … nogle gange en anden.” Denne blege tale, der gaber af uklarhed, stod iøjnefaldende i modsætning til den centrale refleksion, som den skulle forråde:
I verdens øjne er vi dødsdømte, men hvis der efter alle disse lidelser stadig er jøder tilbage, vil det jødiske folk blive holdt frem som et eksempel. Hvem ved, måske vil vores religion lære verden og alle mennesker i den om godhed, og det er grunden, den eneste grund, til, at vi er nødt til at lide. . . . Gud har aldrig forladt vores folk. Gennem tiderne har jøderne måttet lide, men gennem tiderne er de fortsat med at leve, og de århundreders lidelser har kun gjort dem stærkere.”
For Kanin var denne form for grublerier “et pinligt stykke særligt plæderende. . . . At symbolerne for forfølgelse og undertrykkelse i dette stykke er jøder, er tilfældigt, og Anne reducerer sin storslåede statur ved at fremføre argumentet sådan.” Og sådan gik det hele tiden. Den partikulære situation, som jøderne i skjul befinder sig i, blev fordampet til det, som Kanin kaldte “det uendelige”. Virkeligheden – dagbogens centrale tilstand – var “tilfældig”. Det lidenskabeligt kontemplative barn, der grublede over konkret ondskab, blev gjort til et emblem for undvigelse. Hendes historie havde en bolig og et navn; det uendelige var navnløst og intetsteds.
For Levin var kilden og den første årsag til disse udvisninger Lillian Hellman. Hellman, mente han, havde “overvåget” Hacketts, og Hellman var grundlæggende politisk og ufleksibelt doktrinær. Hendes synspunkt lå til grund for en sammensværgelse. Hun var en uforsonlig stalinist; hun fulgte, sagde han, den sovjetiske linje. Ligesom sovjetterne var hun antizionist. Og ligesom sovjetterne havde udvisket det jødiske særpræg i Babi Yar, den kløft, hvor tusindvis af jøder, der blev skudt af tyskerne, lå navnløse og udviskede i deres død, havde Hellman instrueret Hacketts til at udviske personernes identitet i stykket.
Sovjetternes synder og Hellmans og hendes Broadway-delegaters synder var efter Levins mening identiske. Han satte sig for at straffe den mand, der havde tilladt alt dette at ske: Otto Frank havde allieret sig med de eksperter, der havde til hensigt at slette det; Otto Frank havde stået til side, da Levins skuespil blev skubbet af vejen. Hvilken udvej var der tilbage for en mand, der var så fornærmet og såret? Meyer Levin sagsøgte Otto Frank. Det var som at anlægge sag mod Jeanne d’Arc’s far, bemærkede nogen. Den omfattende diskussion i retssalen resulterede i en lille tilfredsstillelse for Levin: fordi strukturen i Hacketts’ stykke på nogle måder lignede hans stykke, fandt juryen frem til et plagiat; men selv denne begrænsede triumf strandede på spørgsmålet om skadeserstatning. Levin sendte broadsider ud, indsamlede underskrifter, indkaldte et udvalg af fortalere, holdt foredrag fra prædikestole, indrykkede annoncer, samlede rabbinere og forfattere (bl.a. Norman Mailer). Han skrev “The Obsession”, sin storslåede bekendelse “J’Accuse”, hvor han i skænderi efter skænderi indøvede sin kamp for at få sin egen filmatisering opført. Til gengæld blev han udsat for rasende anklager: han var en rødbeder, en McCarthyit. Udtrykket “paranoid” begyndte at cirkulere. Hvorfor skælde ud mod den popularisering og fortynding, der var Broadways livsnerve? “Jeg har bestemt ikke lyst til at påføre publikum en depression”, havde Kanin hævdet. “Jeg mener ikke, at det er et legitimt teaterformål.” (Så meget for “Hamlet” og “King Lear”.)
Gratfuldt for lethed, var anmelderne enige. Det, de kom frem til, var charmen ved Susan Strasberg som en strålende Anne og Joseph Schildkraut i rollen som en klog og støttende Otto Frank, som skuespilleren på indtagende vis lignede. “Anne går ikke i døden; hun vil efterlade et indtryk af livet og lade døden tage det, der er tilbage”, skrev Walter Kerr på en mystisk tone i Herald Tribune. Variety virkede lettet over, at stykket undgik at “hade nazisterne, hade det, de gjorde mod millioner af uskyldige mennesker” og i stedet fremstod som “glødende, bevægende, ofte humoristisk” med “stort set alt, hvad man kunne ønske sig”. Det er ikke dystert.” Daily News bekræftede det, som Kanin havde stræbt efter: “Ikke i nogen vigtig forstand et jødisk stykke. . . . Anne Frank er en lille forældreløs Annie bragt ind i det pulserende liv.” Publikum grinede og var charmeret, men det var også forbløffet og bevæget.
Og publikum blev flere og flere: Hacketts’ drama blev vist over hele verden – også i Israel, hvor et stort antal overlevende var i gang med at genopbygge deres liv – og det blev en succes overalt. Stykkets modtagelse i Tyskland var særlig bemærkelsesværdig. I et imponerende og grundigt essay med titlen “Popularization and Memory” fortæller Alvin Rosenfeld, professor i engelsk ved Indiana University, om udviklingen af Anne Frank-fænomenet i hendes fødeland. “Den tids teateranmeldelser”, beretter Rosenfeld, “fortæller om publikum, der sad i forbløffet tavshed under forestillingen og forlod den uden at kunne tale eller se hinanden i øjnene.” Der var tale om selvbevidste og tyndhudede publikummer; i halvtredsernes Tyskland tilhørte teatergængerne stadig generationen fra nazitiden. (På Broadway havde Kanin uden at blinke engageret Gusti Huber, der tilhørte den samme generation, til at spille Anne Franks mor. Huber var medlem af det nazistiske skuespillerforbund indtil Tysklands nederlag og havde tidligt nedgjort “ikke-ariske kunstnere”). Men den mærkelige tavshed på teatrene skyldes måske ikke så meget skyldfølelse eller skam som en altomfattende medfølelse; eller kald det selvmedlidenhed. “Vi ser i Anne Franks skæbne”, sagde en tysk dramakritiker, “vores egen skæbne – den menneskelige eksistens’ tragedie i sig selv”. Hannah Arendt, filosof og Hitler-flygtning, foragtede sådanne oceaniske udtryk og kaldte det “billig sentimentalitet på bekostning af en stor katastrofe”.” Og Bruno Bettelheim, en overlevende fra Dachau og Buchenwald, fordømte stykkets mest omtalte replik: “Hvis alle mennesker er gode, har der aldrig været et Auschwitz.” Et årti efter nazismens fald blev stykkets temperamentsfulde og sanitiserede unge pige et middel til tysk kollektiv identifikation – med offeret, ikke forfølgerne – og ifølge Rosenfeld et fortsat “symbol på moralsk og intellektuel bekvemmelighed”. Den Anne Frank, som tusindvis af mennesker så i syv forestillinger i syv byer, “talte bekræftende om livet og ikke anklagende om sine torturbødler”. Ingen tyskere i uniform optrådte på scenen. “Med et ord”, konkluderer Rosenfeld, “er Anne Frank blevet en lettilgængelig formel for nem tilgivelse.”