Jestliže recenze na titulní straně New York Times Book Review může knihu okamžitě posvětit, pak se to na jaře 1952 podařilo Meyerovi Levinovi v případě knihy „Anne Franková: Deník mladé dívky“. Byl to úkol, po kterém horlivě toužil. Barbara Zimmermanová (později Barbara Epsteinová, zakladatelka The New York Review of Books), mladá editorka deníku v nakladatelství Doubleday, již dříve rozpoznala jeho potenciál jako „malé klasiky“ a požádala Eleanor Rooseveltovou o úvod. (Podle Levina ho napsal Zimmerman.) Levin se nyní připojil k Zimmermanovi a Doubledayovi při výběru producenta. Doubleday měl převzít funkci Frankova oficiálního zástupce s tím, že Levin se bude na adaptaci aktivně podílet. „Myslím, že mohu upřímně říci,“ napsal Levin Frankovi, „že jsem pro tento konkrétní úkol stejně dobře kvalifikován jako kterýkoli jiný spisovatel.“ V telegramu pro Doubledaye se zdálo, že Frank souhlasí: „PŘEJI SI LEVINA JAKO SCÉNÁRISTU NEBO SPOLUPRACOVNÍKA PŘI JAKÉMKOLI ZPRACOVÁNÍ, ABY BYLA ZARUČENA MYŠLENKA KNIHY.“ Háček, jak se později ukázalo, spočíval v nebezpečné eventualitě: Čí je to nápad? Levinův? Frankova? Producenta? Režiséra? V každém případě už Doubleday pochyboval o Levinově nejednoznačné roli: Co kdyby se zainteresovaný producent rozhodl pro jiného dramatika?
Co se stalo potom – lavina vzteku a obviňování trvající roky – se nedávno stalo předmětem dvojice poutavých diskusí o aféře Frank-Levin. A pokud slovo „aféra“ naznačuje událost podobného rozsahu jako Dreyfusův případ, Levin ji právě tak vnímal: jako nespravedlivé zbavení svého oprávněného postavení, jehož důsledky dalece přesahují jeho osobní potíže. Kniha Lawrence Gravera „Posedlost Annou Frankovou“, kterou vydalo nakladatelství University of California Press v roce 1995, je první studií, která ze změti tvrzení, protinávrhů, dopisů, telegramů, petic, polemik a zmatků, jež provázejí každé zkoumání cesty deníku na scénu, vytváří ucelený příběh. Kniha „Ukradený odkaz Anny Frankové“ od Ralpha Melnicka, která právě vyšla v nakladatelství Yale, je hutnější v detailech a zdrojích než její předchůdce a naléhavější v tónu. Obě díla jsou vynikajícími vědeckými pracemi, které se shodují ve faktech a rozcházejí v závěrech. Graver je ve svých sympatiích zdrženlivý, Melnick je Levinovým neskrývaným obhájcem. Graver nenachází žádné padouchy; Melnick nachází Lillian Hellmanovou.
Vždy s jemným respektem k Frankově důstojnosti a právům – a vždy s vědomím dřívějších porodních bolestí staršího muže – Levin slíbil, že ustoupí, pokud se objeví významnější dramatik, někdo „světově proslulý“. Tvrdohlavě a sebevědomě pokračoval v práci na své vlastní verzi. Jako spisovatel byl v podezření, že neumí psát dramata. (V pozdějších letech, když hluboce zahořkl, uvedl na oplátku: „Sartre, Gorkij, Galsworthy, Steinbeck, Wilder!“). Ačkoli se dochovalo mnoho návrhů Levinovy hry, žádný definitivní scénář není k dispozici; zveřejnění i uvedení zakázali Frankovi právníci. Scénář inscenovaný bez povolení Izraelským divadlem vojáků v roce 1966 jde občas z ruky do ruky a čte se dobře: dojemně, divadelně, herecky, profesionálně. Toto pozdější dílo však nebylo scénářem předloženým v létě 1952 Cheryl Crawfordové, jedné z řady broadwayských producentů, kteří přispěchali s nabídkami v návaznosti na ohlas deníku. Crawfordová, významná spoluzakladatelka Actors Studia, zpočátku Levina povzbuzovala, nabízela mu, že ho nejprve zváží, a pokud by jeho scénář nebyl zcela uspokojivý, nabídla mu pomoc zkušenějšího spolupracovníka. Pak – prakticky ze dne na den – jeho předlohu rovnou odmítla. Levina to zmátlo a rozzuřilo a od té chvíle se stal neústupným a neúnavným bojovníkem za svou hru – a za skutečný význam deníku, jak tvrdil. Ve své recenzi v Timesech ji strhujícím způsobem shrnul jako hlas „šesti milionů zmizelých židovských duší“.
Doubleday se mezitím, tušíc nadcházející komplikace, stáhl z pozice Frankova divadelního agenta, neboť shledal Levinovu přítomnost – vnuknutou Frankem – příliš vtíravou, svéráznou, nezávislou a podnikavou: fixoval se, jak se domnívali, pouze na svůj vlastní zájem, který spočíval v trvání na nadřazenosti jeho díla nad všemi potenciálními soupeři. I Frank se začal – laskavě, zdvořile a s neúnavným ujišťováním o své vděčnosti Levinovi – přibližovat Doubledayovým chladnějším názorům, zejména na naléhání Barbary Zimmermanové. Bylo jí čtyřiadvacet let, tolik, kolik by bylo Anne, byla velmi inteligentní a pozorná. Obdivné dopisy mezi nimi proudily sem a tam, Frank ji oslovoval „malá Barbaro“ a „nejdražší maličká“. Při jedné příležitosti jí daroval starožitnou zlatou sponu. O Levinovi Zimmerman nakonec došel k závěru, že je „nemožné s ním jednat v jakémkoli smyslu, oficiálně, právně, morálně, osobně“ – je to „nutkavý neurotik… ničí sebe i Annu ve hře“. (Žádná taková entita jako „Annina hra“ samozřejmě neexistovala.)
Co vedlo Crawfordovou k tak překotné změně názoru? Předala Levinův scénář k dalšímu posouzení Lillian Hellmanové a producentům Robertu Whiteheadovi a Kermitu Bloomgardenovi. Všichni byli významní divadelníci a všichni Levinovu práci odmítli. Frankova důvěra v Levina, která už tak byla značně oslabená, zcela opadla. Na radu Doubledaye vložil svou důvěru do broadwayských profesionálů, zatímco Levin bojoval sám. Slavná jména – Maxwell Anderson, John Van Druten, Carson McCullers – přicházela a odcházela. Crawfordová nakonec sama odstoupila, protože se obávala Levinovy žaloby. Nakonec se jako producent objevil Kermit Bloomgarden a jako režisér Garson Kanin, přičemž bdělý Levin stále hlasitě a veřejně agitoval za přednost svého díla. Hellmanová doporučila Bloomgardena; doporučila také Frances Goodrichovou a Alberta Hacketta. Hackettovi měli za sebou dlouhou řadu hollywoodských hitů, od „Otce nevěsty“ po „Báječný život“, a úspěšně napsali řadu odlehčených muzikálů. Levin byl zděšen – byla jeho posvátná vize odsunuta stranou nikoli kvůli očekávanému světoznámému dramatikovi, ale kvůli dvojici frivolních filmových sucharů, pouhých „námezdních dělníků“?
Námezdní dělníci byli vážní a uctiví. Okamžitě si začali číst o evropských dějinách, judaismu a židovské praxi; radili se s rabínem. Horlivě si dopisovali s Frankem a snažili se uspokojit jeho očekávání. Odjeli do Amsterodamu a navštívili 263 Prinsengracht, dům u kanálu, kde se Frankovi, van Daanovi a Dusselovi ukrývali. Setkali se s Johannesem Kleimanem, který spolu s Victorem Kuglerem a Miep Giesovou převzal vedení Frankova podniku, aby jej a jeho rodinu ukryl a ochránil v domě za ním. V reakci na celoživotní odtažitost Hackettových od židovské tematiky si Levin podal v New York Post inzerát, v němž napadl Bloomgardena a žádal, aby jeho hra byla vyslyšena. „Moje práce,“ napsal, „se týkala židovského příběhu. Snažil jsem se zdramatizovat Deník tak, jak by to Anne udělala, svými vlastními slovy. . . . Cítím, že moje práce si zaslouží právo, abyste ji posoudili vy, veřejnost.“ „Směšné a směšné,“ řekl Bloomgarden. S odvoláním na kritika Brookse Atkinsona si Levin stěžoval – extravagantně, pobuřujícím způsobem -, že jeho hru „zabíjí stejná svévolná neúcta, která přinesla konec Anne a šesti milionům dalších“. Frank přestal Levinovi odpovídat na dopisy; mnohé mu vrátil neotevřené.
Také Hackettovi se v prvních návrzích oddaně „s židovským příběhem“ vypořádali. Vděční Hellmanovi za to, že jim sehnal práci, a zdrceni Bloomgardenovou ostrou nelibostí nad jejich dosavadním úsilím, létali víkend co víkend na Martha’s Vineyard, aby si od Hellmana nechali poradit. „Byla úžasná,“ hlesl Goodrich, šťastný, že jí vyhověl. Hellmanová – a také Bloomgarden a Kanin – se důsledně přikláněli k opačnému směru než Levin. Tam, kde se deník dotýkal Annina vědomí židovského osudu nebo víry, zmínku tiše vymazali nebo změnili její důraz. Cokoli bylo specifické, učinili obecným. Sexuální něhu mezi Anne a mladým Peterem van Daanem přesunuli do popředí. Komedie přebila temnotu. Z Anny se stala americká dívka, ozvěna energické postavy z „Junior Miss“, populární hry předchozího desetiletí. Sionistické aspirace Margot, Anniny sestry, zmizely. Jediná liturgická poznámka, chanukový obřad, byla absurdně definována v termínech místních současných zvyků („osm dní dárků“); veselá znělka nahradila tradiční „Rock of Ages“ s chmurnými narážkami na historické utrpení. (Kanin trval na něčem „temperamentním a veselém“, aby nevznikl „úplně špatný pocit“. „Hebrejština,“ argumentoval, „by publikum jednoduše odcizila.“)
Podivuhodně vyskočil nacifikovaný pojem „rasa“ ve verši připisovaném Hellmanovi, který se v deníku nikde nevyskytuje. „Nejsme jediní, kdo musel trpět,“ říká Anne Hackettová. „Vždycky tu byli lidé, kteří museli… někdy jedna rasa… někdy druhá.“ Vždycky tu byli lidé, kteří museli trpět. Tato bledá řeč, zející neurčitostí, se nápadně rozcházela se stěžejní úvahou, kterou měla prozradit:
V očích světa jsme odsouzeni k zániku, ale pokud po všem tom utrpení ještě zůstanou Židé, bude židovský národ dáván za příklad. Kdo ví, třeba naše náboženství naučí svět a všechny lidi v něm dobru, a to je důvod, jediný důvod, proč musíme trpět. . . . Bůh náš lid nikdy neopustil. Po celé věky museli Židé trpět, ale po celé věky žili dál a staletí utrpení je jen posílilo.“
Pro Kanina bylo takovéto přežvykování „trapným kouskem zvláštní prosby. . . . Skutečnost, že v této hře jsou symbolem pronásledování a útlaku Židé, je vedlejší, a Anna tím, že takto argumentuje, snižuje její velkolepou úroveň“. A tak to šlo po celou dobu. Partikulární osud Židů v úkrytu se vypařil do něčeho, co Kanin nazval „nekonečnem“. Skutečnost – ústřední podmínka deníku – byla „vedlejší“. Z vášnivě kontemplativního dítěte, přemítajícího o konkrétním zlu, se stal emblém úniku. Její historie měla bydliště a jméno; nekonečno bylo bezejmenné a nikde.
Pro Levina byla zdrojem a první příčinou těchto excesů Lillian Hellmanová. Hellmanová podle něj „dohlížela“ na Hackettovy a Hellmanová byla zásadně politická a nepružně doktrinářská. Její pohled na věc stál u kořenů spiknutí. Byla nesmiřitelnou stalinistkou; sledovala, jak říkal, sovětskou linii. Stejně jako Sověti byla antisionistka. A stejně jako Sověti vymazali židovské specifikum v Babím Jaru, rokli, kde tisíce Židů postřílených Němci ležely beze jména a zahlazené ve své smrti, tak Hellmanová nařídila Hackettové, aby rozmazala identitu postav ve hře.
Hříchy Sovětů a hříchy Hellmanové a jejích broadwayských zástupců byly podle Levina totožné. Rozhodl se potrestat člověka, který to všechno dopustil: Otto Frank se spojil se strůjci vymazání; Otto Frank stál stranou, když byla Levinova hra odstrčena z cesty. Co zbývalo člověku, který byl tak uražen a zraněn? Meyer Levin zažaloval Otto Franka. Bylo to, jak někdo poznamenal, jako kdyby byla podána žaloba na otce Johanky z Arku. Objemná hádka v soudní síni přinesla Levinovi malé zadostiučinění: protože struktura Hackettovy hry byla v některých ohledech podobná jeho hře, porota zjistila plagiátorství, ale i tento omezený triumf ztroskotal na otázce náhrady škody. Levin rozesílal plakáty, sbíral podpisy, svolával výbor na obhajobu, přednášel z kazatelen, vydával inzeráty, shromažďoval rabíny a spisovatele (mezi nimi i Normana Mailera). Napsal „Posedlost“, svou velkolepou zpověď „J’Accuse“, v níž potyčku za potyčkou nacvičoval svůj boj za inscenaci vlastní adaptace. Na oplátku na něj létala zuřivá obvinění: byl rudý štváč, mccarthyista. Začalo kolovat označení „paranoik“. Proč brojit proti popularizaci a rozmělňování, které bylo pro Broadway životodárné? „Rozhodně si nepřeji přivodit divákům depresi,“ hájil se Kanin. „Nepovažuji to za legitimní divadelní cíl.“ (Tolik o „Hamletovi“ a „Králi Learovi“.)
Vděčný za lehkost, shodli se recenzenti. Odcházeli z půvabu Susan Strasbergové v roli zářivé Anny a Josepha Schildkrauta v roli moudrého a vyrovnaného Otto Franka, jemuž se herec poutavě podobal. „Anne nejde na smrt, jde zanechat rýhu v životě a nechat smrt, ať si vezme, co zbylo,“ napsal na mystickou notu Walter Kerr v Herald Tribune. Variety se zdálo být úlevné, že se hra vyhnula „nenávisti k nacistům, nenávisti k tomu, co udělali milionům nevinných lidí“, a místo toho vyšla jako „zářivá, dojemná, často humorná“, s „téměř vším, co si lze přát“. Není to ponuré.“ Deník Daily News potvrdil, o co Kanin usiloval: „Není to v žádném důležitém smyslu židovská hra. . . . Anna Franková je jako sirotek Annie, který přišel do živého života.“ Diváci se smáli a byli okouzleni, ale byli také ohromeni a dojati.
A diváků přibývalo: Hackettovo drama se dostalo do celého světa – včetně Izraele, kde řada přeživších předělávala své životy – a všude mělo úspěch. Zvláště pozoruhodný byl ohlas hry v Německu. Alvin Rosenfeld, profesor angličtiny na Indiana University, v působivé a důkladné eseji nazvané „Popularizace a paměť“ líčí vývoj fenoménu Anny Frankové v zemi jejího narození. „V dobových divadelních recenzích,“ uvádí Rosenfeld, „se píše o divácích, kteří při hře seděli v ohromeném tichu a odcházeli z představení neschopni promluvit nebo se podívat jeden druhému do očí.“ Bylo to publikum sebevědomé a s tenkou kůží; v Německu padesátých let patřili divadelníci ještě ke generaci nacistické éry. (Na Broadwayi Kanin bez mrknutí oka angažoval Gusti Huberovou, příslušnici téže generace, aby hrála matku Anny Frankové. Jako člen nacistického hereckého spolku až do porážky Německa Huber brzy znevažoval „neárijské umělce“). Podivná němota v divadlech však možná nepramenila ani tak z pocitu viny či studu, jako spíše z všeobjímajícího soucitu; nebo tomu říkejme sebelítost. „V osudu Anny Frankové,“ navrhl jeden německý dramatický kritik, „vidíme svůj vlastní osud – tragédii lidské existence jako takové.“ Hannah Arendtová, filozofka a uprchlice před Hitlerem, takovými oceánskými výrazy opovrhovala a označila je za „laciný sentiment na úkor velké katastrofy“.“ A Bruno Bettelheim, který přežil Dachau a Buchenwald, odsoudil nejznámější větu hry: „Kdyby byli všichni lidé dobří, nikdy by neexistovala Osvětim.“ Deset let po pádu nacismu se oduševnělá a ozdravená mladá dívka ze hry stala prostředkem německé komunitní identifikace – s obětí, nikoli s pronásledovateli – a podle Rosenfelda i nadále „symbolem morální a intelektuální pohodlnosti“. Anna Franková, kterou viděly tisíce lidí na sedmi premiérách v sedmi městech, „mluvila o životě pozitivně, a ne obviňovala své mučitele“. Na jevišti se neobjevil žádný Němec v uniformě. „Jedním slovem,“ uzavírá Rosenfeld, „se Anna Franková stala pohotovým receptem na snadné odpuštění.“
.