Z pohledu roku 2020 se sedmdesátá léta třpytí promarněnými příležitostmi. V desetiletí skandálů, stagflace a politických otřesů se současně s kritikou patriarchátu, militarismu a industrializace probudilo ekologické vědomí. Tyto problémy společně podnítily diskuse o mezích růstu, nebezpečí bezohledného technologického rozvoje a potenciálu ekologické katastrofy – obavy, které rezonují dodnes.
Jak ekologické hnutí 70. let, tak rodící se feministická revoluce odmítaly sociální a vědecké modely založené na dominanci ve prospěch přístupu ke společnosti a přírodě, který zdůrazňoval vzájemné propojení. Obojí bilo na poplach před pokračováním statu quo. Obě vyzývaly k radikálnímu přeuspořádání lidských priorit. Obě se spojily ve filozofii ekofeminismu, která spojovala osvobození žen s obnovou přírodního prostředí.
Ekofeminismus byl silně formulován v knize Carolyn Merchantové The Death of Nature z roku 1980. Merchantová, historička vědy, zaujala skeptický postoj k vědecké revoluci, která je jádrem převládajícího vyprávění o západním pokroku. Místo aby myšlenky Descarta, Hobbese a Bacona považovala za chvályhodný pokrok lidské civilizace, spojovala je s triumfálním podmaněním přírody a obecnějším paradigmatem, které se rozšířilo i na zacházení se ženami. Popsala, jak byla organická, na ženy zaměřená vize přírody nahrazena mechanistickým, patriarchálním řádem organizovaným kolem využívání přírodních zdrojů. A obhajovala holistické přístupy k uspořádání společnosti, které odrážely principy tehdy nové vědy o ekologii.
Koncepty, jako byly tyto, galvanizovaly umělce. Je pozoruhodné, kolik průkopnic ekoumění je zároveň hluboce angažovanými feministkami. Prosazují feminismus, jehož cílem není ani tak prolomení skleněného stropu, jako spíše změna uspořádání systémů, které udržují nerovnost. Jejich feminismus se zaměřuje na propojení společnosti, přírody a vesmíru. Vyjadřuje se v uměleckých dílech, která tato spojení činí čitelnými.
Mierle Laderman Ukeles se k environmentalismu dostala prostřednictvím své role umělkyně a matky. Naznačila, že praxe „údržby“ běžně spojovaná s domácností a „ženskou prací“ může sloužit jako konstruktivní model pro širší sociální, ekonomické a politické systémy, které podporují současný život. Toto přesvědčení přerostlo v její celoživotní práci neplacené rezidenční umělkyně na newyorském odboru hygieny, kde se snaží dramatizovat roli, kterou hraje nakládání s odpady a recyklace při udržování zdravého města.
Agnes Denes, rovněž newyorská umělkyně, se v 70. letech 20. století hluboce angažovala v aktivistické feministické komunitě. Byla členkou výboru Ad Hoc Women Artists‘ Committee, který tlačil na muzea, aby vystavovala více ženského umění, a zakládající členkou A.I.R., první ženské kooperativní galerie ve Spojených státech. Během těchto let také vytvořila komplexní dílo, které bylo nedávno představeno na retrospektivě v The Shed v New Yorku, kde byla mimo jiné prezentována dokumentace jejího Wheatfieldu z roku 1982, zasazeného na dvou akrech půdy, která byla vytěžena při stavbě Světového obchodního centra. Ikonické fotografie tohoto projektu, na nichž se žlutá pšenice kymácí před manhattanskými mrakodrapy, sloužily jako připomínka, že ani ten nejmocnější městský systém by nemohl přežít bez prastarého umění zemědělství.
Ukeles a Denes sdílejí systémové chápání reality. „Žádný prvek vzájemně propojeného cyklu nelze odstranit, aniž by se celý cyklus zhroutil,“ napsal Merchant.¹ Ekofeminističtí umělci se hlásili k vnímání země jako živé věci a zkoumali domorodé praktiky, které předcházely vědecké revoluci. Ekofeminismus nevylučoval muže. Ekofeminismus, odrážející myšlenky, které vyjadřovali i takoví vizionáři jako slavný přírodovědec John Muir a futurista Buckminster Fuller, představoval vizi společnosti, která vyrovnávala hierarchie a zdůrazňovala spolupráci a kooperaci před individuálním jednáním. Tím připravil půdu pro tendence, jako je umění sociální praxe, vztahová estetika a ekologický aktivismus, které jsou dnes velmi rozšířené.
Helen a Newton Harrisonovi pracovali společně jako manželský tým od roku 1970 až do Heleniny smrti v roce 2018. Jejich společný postup poskytl jeden z nejvlivnějších modelů eko-umělecké praxe. Harrisonovi čerpali z konceptuálního umění, které využívalo dokumentaci a grafy, a kombinovali mapy, náčrty a letecké fotografie v plánech, které navrhovaly systémové přístupy ke konkrétním ekologickým situacím. Doprovodné texty obsahují věcné popisy problémů a strategií spolu s poetickými dialogy, v nichž se mísí různé citáty projektantů, ekologů, botaniků a lesníků s vlastními hlasy umělců. Harrisonovi se považovali spíše za podněcovatele než za konvenční tvůrce umění. Využívali své pozice informovaných outsiderů k tomu, aby vkládali myšlenky do politických diskusí o využívání půdy a vody u nás i v zahraničí. Přestože jejich návrhy byly jen zřídkakdy přijaty jako celek, jejich zásady se dostaly do mnoha městských plánů a environmentálních projektů. Řada návrhů na obnovu škod způsobených v povodí přehradou Devil’s Gate v kalifornské Pasadeně se nakonec stala podkladem pro návrh parku Hahamongna Watershed o rozloze 1 300 akrů z roku 1993. Plán zahrnuje takové Harrisonovy návrhy, jako jsou rekreační oblasti, řízení povodní a obnova biotopů.
Newton byl sochařem a Helen učitelkou angličtiny v newyorském školském systému, když se v roce 1953 vzali. Předtím, než se Harrisonovi stali umělci v oblasti ekologie, byli politickými aktivisty. Helen byla newyorskou koordinátorkou Ženské stávky za mír v roce 1961, která byla zaměřena proti testování jaderných zbraní. Později, v rámci protestů proti americké intervenci ve Vietnamu, dvojice pomáhala založit Tompkins Square Peace Center. V roce 1972 se proslavily svou činností v oblasti životního prostředí. Toho roku vystavovali v Woman’s Building v Los Angeles, legendárním uměleckém centru, jehož spoluzakladatelkou byla Judy Chicago, poté, co Arlene Ravenová přehlasovala ostatní členy, kteří se bránili účasti týmu, v němž byl i muž. Tehdy, stejně jako dnes, bylo obtížné oddělit individuální přínos Harrisonových od jejich společné práce.
Jazyk Harrisonových je vztahový. Na otázku v rozhovoru z roku 2010, jaký je její celkový pohled na planetu, Helen odpověděla: „Když ničíme Zemi, oceán, vzduch, nevyhnutelně ničíme vše, co nám umožňuje život.“² Jako protiváhu tomuto destruktivnímu étosu Harrisonovi navrhli posun v gestaltu: místo toho, aby se na oblast ekologie pohlíželo jako na malou oblast lidské činnosti, navrhli, aby se na člověka pohlíželo jako na malou postavu v rámci většího systému přírodních sil. Od konce 90. let 20. století přehodnotili měřítko svých projektů a vypracovali rozsáhlé plány, které považují státní hranice za umělé hranice a spojují dříve oddělená povodí, pohoří a zemské masivy do souvislých ekologických celků. Každá taková práce poskytuje proveditelnou mapu pro ekologickou rekultivaci, obnovu a znovuvytvoření konkrétních povodí nebo ekologických systémů.
Například projekt z let 2001-04 nazvaný Poloostrov Evropa překreslil mapu kontinentu a odstranil politické hranice, aby bylo možné vnímat přírodní systém povodí a lesů jako celek. Tato mapa tvoří pozadí pro návrhy autorů nadnárodních strategií k zavedení ekologického zemědělství, obnově biodiverzity a přesměrování zavlažovacích systémů. Harrisonovi se odvolávají na metafory, aby své myšlenky zdramatizovali. Casting a Green Net: Je možné, že vidíme draka? (1996-98) vnucuje vizuální obraz draka nad mapu severní Anglie, aby představil její ústí jako propojený celek.
S tím, jak se stupňovala devastace způsobená změnou klimatu, se varování Harrisonových stávala ostřejšími. Jejich poslední velká iniciativa, pokračující projekt zahájený v roce 2007, v němž Newton pokračoval i po Helenině smrti, nese název Vyšší moc, podle termínu označujícího mimořádné okolnosti, které mohou zrušit platnost právní dohody. Takové podmínky, někdy označované jako „boží zásahy“, jsou považovány za okolnosti, které zúčastněné strany nemohou ovlivnit. Harrisonovi tento termín používají k vyjádření sil uvolněných změnou klimatu, kterým se musíme naučit přizpůsobit.
Tento projekt zavádí celoplanetární přístup. Myšlenky Harrisonových mají utopický nádech, který je podle nich vzhledem k rozsahu nebezpečí nezbytný. Newton charakterizuje nedávné návrhy podané pro Švédsko, Skotsko a Středomoří pod záštitou Force Majeure jako „práci proti vyhynutí“. Zahrnují přemístění celých ekosystémů, přizpůsobení těch, které zůstanou, novým podmínkám, vytvoření plně soběstačných „zelených měst“, vytvoření zemědělských společenství ve společném vlastnictví, zvýšení schopnosti krajiny zadržovat vodu v oblastech ohrožených suchem a podporu systémů, které zvrátí entropickou ztrátu oxidu uhličitého z půdy. Harrisonovi připouštějí, že realizace takových plánů v potřebném rozsahu by vyžadovala radikální omezení růstu, rozvoje a populace.
Umělkyně Aviva Rahmani využívá také právní myšlenky. Její Blued Trees Symphony (2015-) je performativní dílo vytvořené s lesem tak, že na stromy namalovala hudební partituru. Projekt si klade otázku: lze autorské právo, které chrání umění, využít k ochraně pozemků, jimž hrozí zábor podle pravidla eminent domain? Stejně jako Harrisonovi má Rahmani hluboké kořeny ve feminismu i environmentalismu. V roce 1968 založila Americké rituální divadlo, které uvádí představení o znásilnění a domácím násilí. V 70. letech pak začala pracovat s přírodou, fotografovala západy slunce a prováděla výměnu vody z kohoutků v CalArts ve Valencii v Kalifornii s Tichým oceánem. K dopravě vody z kohoutku do oceánu používala plastové sáčky a nahrazovala ji slanou vodou, kterou splachovala do školních záchodů.
Různé iterace symfonie Modré stromy mají zpomalit výstavbu ropovodů a plynovodů po celé zemi. V posledních letech se proti těmto projektům konala řada demonstrací, z nichž nejvýznamnější byly protesty proti ropovodu Dakota Access Pipeline pořádané kmenem Standing Rock Sioux. Rahmani se rozhodl jít jinou cestou, inspirován kanadským sochařem Peterem von Tiesenhausenem, který v roce 1996 autorsky chránil celý svůj ranč jako umění, aby zabránil vniknutí plynovodu. Společnost stáhla svou žalobu dříve, než mohl být umělcův gambit vyzkoušen u soudu.
Rahmani šel ještě o krok dál. Namísto autorských práv na jeden pozemek pojala Symfonii modrých stromů jako nekonečně rozšiřitelné umělecké dílo. Proti sobě postavila princip eminent domain, podle něhož si lze ve jménu veřejného blaha nárokovat soukromý pozemek, a zákon o právech výtvarných umělců z roku 1990. Tento právní předpis chrání morální práva umělců, zejména tím, že brání vlastníkovi díla v jeho úpravě nebo zničení a zároveň v jeho dalším vystavování pod jménem umělce. S ohledem na to Rahmani zkomponoval „symfonii“, jejíž partitura je doslova napsána na stromech rostoucích na pozemku, kterému hrozí, že si ho někdo přivlastní pro stavbu plynovodu. Ve spolupráci s vlastníky pozemků a týmy dobrovolníků označuje stromy sinusoidami netoxickou modrou barvou. Každý strom představuje notu a každý shluk stromů akord. Každá třetina míle představuje hudební takt.
Návštěvníci lesa si mohou symfonii představit jako šumění větru a švitoření ptáků mezi pomalovanými stromy. Nebo mohou symfonii na místě přehrát hudebníci a zpěváci, kteří při pohybu lesem předvádějí namalovanou partituru. Dílo lze také realizovat digitálně vložením leteckých snímků GPS ze služby Google Earth do softwaru MuseScore. Rahmani vidí projekt tak, že dává stromům určitý druh agentury. Propojeny symfonií komunikují mezi sebou navzájem i s lidmi.
A Blade of Grass, brooklynská nezisková organizace, která podporuje aktivistické umění a sociální praxi, uspořádala v roce 2018 na právnické fakultě v Cardozu fingovaný soudní proces, aby otestovala právní postavení Rahmaniho díla. Soudce vydal soudní příkaz proti hypotetické korporaci. Již dříve, v roce 2015, společnost Spectra Energy Corporation neuposlechla Rahmaniho výzvy k zastavení činnosti a pokácela pomalované stromy v Peekskillu ve státě New York. Nedala se odradit a pokračovala v tvorbě iterací symfonie ve státech Upstate New York, Virginia, West Virginia a Saskatchewan. „Dohromady každý takový soudní spor zpomaluje korporace v kácení stromů, zatímco další soudní spory aktivistů se spojují, aby pro ně byl soudní proces drahý,“ říká Rahmani. „Přinejmenším jsme přispěli k tomu, že jsme na problémy upozornili.“ ³
Rahmani nedávno reagoval na výzvu indiánské aktivistky Winony LaDuke, aby přijel a pomohl bojovat proti novému velkému ropovodu, který má přepravovat ropu z kanadských dehtových písků přes jezero Superior. Ke svému projektu v Minnesotě plánuje přidat nové opatření v délce jedné třetiny míle.
Umělecká praxe Betsy Damonové ztělesňuje přísnou filozofii, jak sama vysvětluje: „Nic nemá cenu říkat, pokud to nepřiznává vzájemnou souvislost.“4 Tímto principem se řídí její tvorba od 70. let, kdy v New Yorku pořádala interaktivní pouliční představení, při nichž rozdávala pytlíky s moukou jako Sedmitisícová stařena (tento věk byl zvolen proto, že údajně předcházel patriarchátu) a jako Slepá žebračka se krčila nad žebráckou mísou a žádala kolemjdoucí o vyprávění příběhů. Když v roce 1985 odlila z ručního papíru 250 stop vyschlého koryta řeky v Castle Valley v Utahu, uvědomila si Damonová, že chce vytvořit dílo s přímějším dopadem na ekosystém. Od té doby se zaměřuje na vodu a oslavuje ji jako živou věc, zdroj života a základ zdraví.
V roce 1991 Damon založila neziskovou organizaci Keepers of the Waters, která zastřešuje její rozmanité aktivity. Ačkoli vytváří také kresby a malby
související s vodou, hlavním cílem Damonové bylo vzdělávat veřejnost o povaze živých vodních systémů a jejich možné obnově, přičemž tyto systémy definuje jako vodu pocházející z přírodních zdrojů a protékající výhradně potoky a řekami formovanými přírodou. Jedním z opakujících se témat jejích projektů je schopnost vody čistit se, pokud není omezována rozvojem a průmyslem. Její práce ji zavedla napříč Spojenými státy a do Číny a Tibetu, kde spolupracuje s místními umělci, obyvateli a vládními úředníky.
Velká část Damonovy současné práce se vyvinula z projektu v Číně. V roce 1995, kdy byla země ještě citlivá na veřejná shromáždění po protestech na náměstí Nebeského klidu v roce 1989, se ocitla v Čcheng-tu, hlavním městě provincie S‘-čchuan na jihozápadě Číny. Překonala oficiální podezíravost tím, že se vyhnula explicitním politickým poselstvím, a zorganizovala dvoutýdenní sérii, v jejímž rámci skupina umělců vytvořila dočasná veřejná umělecká díla a performance, které dramatizovaly historii i důsledky industrializace řeky Funan. Úspěch tohoto podniku vedl k opětovnému pozvání, tentokrát k vytvoření městského parku, který nazvala Zahrada živé vody. Šestiakrový areál, který byl otevřen v roce 1998, zahrnuje přírodní mokřad, který funguje jako systém čištění vody, centrum ekologické výchovy, amfiteátr a interaktivní vodní sochy včetně obří ryby, která symbolizuje regeneraci. Účelem zahrady je demonstrovat využití přírodních procesů k čištění vody. Stejně jako předchozí festival byla výsledkem rozsáhlých komunitních setkání a diskusí o místních vodních podmínkách.
Damon tento model přenesl i na další místa. Strážce vod charakterizuje jako katalyzátor: její organizace sice nechává kontrolu v rukou místních obyvatel, ale sdružuje komunitní lídry a odborníky a pomáhá jim vymýšlet řešení. Jde spíše o usnadnění změny než o autorství konkrétního řešení. Někdy je tento proces zmařen místní politikou. Tak tomu bylo v případě podobně motivovaného projektu ve znevýhodněné čtvrti Larimer v Pittsburghu v letech 2012-2016. Tam Damon spolupracoval s komunitní skupinou, aby vytvořil kreativní plány na řešení místních problémů s vodou. Mezi nabízenými nápady bylo přesměrování dešťové vody ke zmírnění povodní a vytvoření cisterny jako středu městského parku.
Přes nadšené příspěvky místních umělců a obyvatel Damon řekl, že projekt přišel vniveč, když byl náhle zrušen sponzory, kteří se snažili o přístup shora dolů.
Jedna z Damonových současných snah zahrnuje vyčištění řeky Mississippi. Projekt opět zahrnuje spojení dotčených stran – tentokrát se zaměřením na odstranění přehrad, obnovení průtoku vody a opětovné propojení malých potoků a řek. Damonova práce běžně zahrnuje rozsáhlé vzdělávací úsilí. Její webové stránky, blog a zpravodaj podrobně informují o nejnovějších zprávách od vědců, umělců a dalších aktivistů o nejrůznějších problémech, od toxicity vody z kohoutku v celých Spojených státech až po ekologická řešení, jako je zalesňování a ekologické trávníky. V současné době dokončuje memoárovou knihu s názvem A Memory of Living Water (Paměť živé vody), která je kronikou její cesty, vytyčuje její filozofii a hodnotí aktivistické přístupy, které zkoumala.
Stejně jako Damon se Bonnie Ora Sherk dostala k ekoumění prostřednictvím performance. V 70. letech 20. století podnikla v San Francisku sérii prací, které zpochybňovaly nadvládu člověka nad přírodou: seděla ve večerních šatech na zaplavené dálniční křižovatce; proměnila opuštěné veřejné prostory v dočasné přenosné parky a vytvořila úžasný pohled na zvířata z farem a zoologických zahrad, která spolu komunikovala na betonových ostrůvcích přiléhajících k dálničnímu sjezdu; v doprovodu krysy v kleci obědvala v cele v zoologické zahradě, zatímco se na ni díval tygr ze sousedství. V muzejní galerii vytvořila celý ekosystém se stromy a různými zvířaty a umožnila interakci mezi jednotlivými složkami. Tato díla vyvrcholila sedmiletým projektem nazvaným Farma (1974-80), umístěným na křižovatce dálničních nadjezdů v San Francisku – rozsáhlejší a dlouhodobější obdobou Přenosných parků. Farma zahrnovala organické zahrady, zvířecí útulek, umělecké výstavy a prostory pro vystoupení hudebníků a herců.
To Sherk přivedlo k její současné práci, sérii projektů pod názvem „Živá knihovna“. První z nich si představovala v roce 1981 vedle newyorské veřejné knihovny v Bryant Parku, který byl v té době drogovým rájem přezdívaným Needle Park. Jejím záměrem bylo vytvořit sérii Zahrad poznání, které by byly obdobou informačního přístřešku poskytovaného nedalekou knihovnou. Zahrady po obvodu a uprostřed s různými druhy rostlin a živočichů měly být základem pro různé interaktivní vzdělávací a kulturní programy. Měly zde být zahrady s tématy jako matematika, zdůrazňující zákonitosti v přírodě, nebo náboženství, zkoumající symboliku různých rostlin. Přestože se projekt nikdy neuskutečnil, dal podnět k její současné práci.
„Živá knihovna“ (Sherková poznamenává, že zkratka A.L.L. vystihuje její ambice zabývat se všemi živými systémy) je nyní volným souborem iniciativ na různých místech, které, jak Sherková doufá, se rozvinou v globální síť. Knihovny, podporované granty, proměňují zanedbané oblasti tím, že zapojují školáky a členy komunity do vycházek do přírody, zahradničení, obnovy původních rostlin a zavádění systémů na sběr dešťové vody. Tyto aktivity jsou začleněny do výukových programů pro místní školy.
Jedna Živá knihovna se nachází vedle pobočky veřejné knihovny na Rooseveltově ostrově v New Yorku. Dílo zahájené v roce 2002 vytváří komunitní zahrady a vzdělávací zóny v třináctihektarovém parku na tomto ostrově na řece East River nedaleko OSN. Program zahrnuje workshopy o všem možném, od žížal a pěstování semen až po potravinovou bezpečnost a udržitelnost potravin. V San Francisku je Živá knihovna v Bernal Heights začátkem parku, který se bude rozkládat v jedenácti čtvrtích, jež jsou součástí povodí Islais Creek. Součástí projektu je první část přírodní stezky, která propojí školy, parky, ulice, sídlištní areály a další volná prostranství. Již nyní projekt proměnil dříve neúrodný kopec, jehož splachy kdysi zhoršovaly místní záplavy a přetékání odpadních vod, ve svěží zahradu plnou původních stromů a rostlin.
Dnes se rozvíjející hnutí ekoumění vděčí za mnohé ze svých předpokladů a přístupů ekofeministické orientaci průkopnic, jako byly tyto. Nedávný MacArthurův stipendista Mel Chin v projektu Revival Field (1991-) využívá cílenou výsadbu k očištění půdy od těžkých kovů – ikonický příklad „zelené remediace“. Nils Norman vytvořil komunitní městské zemědělské parky. Amy Balkinová hledá legální způsoby, jak učinit pozemky a vzduch součástí veřejného vlastnictví. Všichni tito umělci se opírají o kritiku instrumentalistické ideologie moderního kapitalismu a technologie, která se vrací k Merchantově analýze naší problematické fixace na pokrok. Navzdory nedávným muzejním výstavám Denesa a Ukelese však tento druh umění často není v hlavním uměleckém proudu registrován. Projekty ekoumění obvykle zapojují velké skupiny spolupracovníků mimo svět umění, prolínají umění s jinými formami kulturního vyjádření, rozmazávají estetické a praktické úvahy a obecně se vymykají stávajícím komerčním a kritickým rámcům. S prohlubující se klimatickou krizí a hledáním odpovědí však může být právě toto umění nejdůležitější.
1 Carolyn Merchant, Smrt přírody:
2 Newton a Helen Mayer Harrisonovi, rozhovor s Elizabeth Stephensovou a Annie Sprinkleovou, „The Harrisons“, SexEcology, 4. července 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, citováno v G. Roger Denson, „Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands,“ Huffington Post, 21. dubna 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, „Public Art Visions and Possibilities: A Memory of Living Water (Paměť živé vody), připravované vydání.
.