Desde la perspectiva de 2020, los años setenta brillan con una oportunidad perdida. En una década de escándalos, estanflación y agitación política, se despertó una conciencia ecológica junto con críticas al patriarcado, el militarismo y la industrialización. En conjunto, estas cuestiones suscitaron debates sobre los límites del crecimiento, los peligros del desarrollo tecnológico imprudente y la posibilidad de que se produjera un desastre medioambiental, preocupaciones que todavía resuenan hoy en día.
Tanto el movimiento ecologista de la década de 1970 como la emergente revolución feminista rechazaron los modelos sociales y científicos basados en la dominación en favor de un enfoque de la sociedad y la naturaleza que hiciera hincapié en la interconexión. Ambos hicieron sonar las alarmas sobre la continuidad del statu quo. Ambas reclamaban una reordenación radical de las prioridades humanas. Las dos se unieron en una filosofía de ecofeminismo que unía la liberación de la mujer con la restauración del entorno natural.
El ecofeminismo se articuló con fuerza en el libro de Carolyn Merchant de 1980, La muerte de la naturaleza. Como historiadora de la ciencia, Merchant adoptó una visión escéptica de la Revolución Científica, que se encuentra en el centro de la narrativa predominante del progreso occidental. En lugar de considerar las ideas de Descartes, Hobbes y Bacon como avances loables de la civilización humana, las relacionó con la subyugación triunfal de la naturaleza y con un paradigma más general que se extendía al tratamiento de las mujeres. Describió cómo la visión orgánica de la naturaleza, centrada en la mujer, fue sustituida por un orden mecanicista y patriarcal organizado en torno a la explotación de los recursos naturales. Y abogó por enfoques holísticos de la organización social que reflejaran los principios de la entonces nueva ciencia de la ecología.
Conceptos como estos galvanizaron a los artistas. Resulta sorprendente que muchas pioneras del arte ecológico sean también feministas profundamente comprometidas. Persiguen un feminismo que no consiste tanto en romper el techo de cristal como en reordenar los sistemas que perpetúan la desigualdad. Su feminismo se centra en las interconexiones de la sociedad, la naturaleza y el cosmos. Se expresa en obras de arte que hacen legibles estas conexiones.
Mierle Laderman Ukeles llegó al ecologismo a través de su papel de artista y madre. Sugirió que la práctica del «mantenimiento» comúnmente asociada con la domesticidad y el «trabajo de las mujeres» podría servir como modelo constructivo para los sistemas sociales, económicos y políticos más amplios que sustentan la vida contemporánea. Esta convicción se convirtió en el trabajo de su vida como artista residente no remunerada en el Departamento de Saneamiento de la ciudad de Nueva York, donde trabaja para escenificar el papel que desempeñan la gestión de los residuos y el reciclaje en el mantenimiento de una ciudad saludable.
Agnes Denes, también artista afincada en Nueva York, estuvo muy implicada en la comunidad feminista activista de la década de 1970. Fue miembro del Comité Ad Hoc de Mujeres Artistas, que presionó a los museos para que expusieran más arte de mujeres, y miembro fundador de A.I.R., la primera galería cooperativa de mujeres de Estados Unidos. Durante esos años, también desarrolló el complejo cuerpo de trabajo presentado recientemente en una retrospectiva en The Shed de Nueva York, que incluía, entre otras piezas, la documentación de su Wheatfield de 1982, plantado en dos acres de tierra que había sido excavada para construir el World Trade Center. Las icónicas fotografías de este proyecto, con el trigo amarillo balanceándose ante los rascacielos de Manhattan, sirvieron para recordar que incluso el sistema urbano más poderoso no podría sobrevivir sin el antiguo arte de la agricultura.
Ukeles y Denes comparten una comprensión sistémica de la realidad. «No se puede eliminar ningún elemento de un ciclo entrelazado sin que se produzca el colapso del ciclo», escribió Merchant.¹ Los artistas ecofeministas adoptaron un sentido de la tierra como algo vivo y exploraron las prácticas indígenas anteriores a la Revolución Científica. El ecofeminismo no excluyó a los hombres. Haciéndose eco de ideas expresadas también por visionarios como el famoso naturalista John Muir y el futurista Buckminster Fuller, el ecofeminismo presentó una visión de la sociedad que nivelaba las jerarquías y hacía hincapié en la cooperación y la colaboración por encima de la acción individual. Al hacerlo, sentó las bases para tendencias como el arte de práctica social, la estética relacional y el activismo ecológico que se han generalizado en la actualidad.
Helen y Newton Harrison trabajaron juntos como equipo de marido y mujer desde 1970 hasta la muerte de Helen en 2018. Su proceso de colaboración ha proporcionado uno de los modelos más influyentes de la práctica del arte ecológico. Basándose en el uso del arte conceptual de la documentación y los gráficos, los Harrison combinaron mapas, bocetos y fotografías aéreas en planos que sugieren enfoques de todo el sistema para situaciones ecológicas específicas. Los textos que los acompañan incluyen descripciones fácticas de problemas y estrategias junto con diálogos poéticos que mezclan diversas citas de planificadores, ecologistas, botánicos y silvicultores con las propias voces de los artistas. Los Harrison se veían a sí mismos como instigadores más que como creadores de arte convencionales. Utilizaron su posición de forasteros informados para introducir ideas en los debates políticos sobre el uso de la tierra y el agua aquí y en el extranjero. Aunque sus propuestas rara vez han sido adoptadas en su totalidad, sus principios se han introducido en numerosos planes urbanos y proyectos medioambientales. Una serie de propuestas para restaurar los daños causados a la cuenca por la presa de Devil’s Gate en Pasadena (California) sirvieron de base para el diseño en 1993 del Parque de la Cuenca Hidrográfica de Hahamongna, de 1.300 acres. El plan incorpora propuestas de Harrison como zonas de recreo, gestión de inundaciones y restauración de hábitats.
Newton era escultor y Helen profesora de inglés en el sistema escolar de Nueva York cuando se casaron en 1953. Antes de ser artistas de Eco, los Harrison eran activistas políticos. Helen fue la coordinadora en Nueva York de la Huelga de Mujeres por la Paz de 1961, que tenía como objetivo las pruebas de armas nucleares. Más tarde, como parte de las protestas contra la intervención estadounidense en Vietnam, el dúo ayudó a formar el Centro de Paz de Tompkins Square. En 1972, ya eran conocidas por su trabajo medioambiental. Ese año expusieron en el Woman’s Building de Los Ángeles, el legendario centro de arte cofundado por Judy Chicago, después de que Arlene Raven desautorizara a otros miembros que se resistían a la participación de un equipo que incluyera a un hombre. Entonces, como ahora, resultaba difícil separar las contribuciones individuales de los Harrison de su trabajo en colaboración.
El lenguaje de los Harrison es relacional. Preguntada en una entrevista de 2010 sobre su perspectiva general del planeta, Helen respondió: «Para contrarrestar esta ética destructiva, los Harrison propusieron un cambio gestáltico: en lugar de ver el campo de la ecología como una pequeña área de actividad humana, propusieron que los humanos fueran vistos como pequeñas figuras dentro de un sistema más grande de fuerzas naturales. A partir de finales de la década de 1990, se replantearon la escala de sus proyectos, elaborando planes de gran alcance que consideran las fronteras nacionales como límites artificiales y reúnen cuencas hidrográficas, montañas y masas de tierra antes separadas para formar conjuntos ecológicos coherentes. Cada una de estas obras proporciona un mapa factible para la recuperación ecológica, la restauración y la reinvención de cuencas hidrográficas o sistemas medioambientales específicos.
Por ejemplo, un proyecto de 2001-04 titulado Península de Europa redibujó el mapa del continente, eliminando las fronteras políticas para que el sistema natural de cuencas hidrográficas y bosques pudiera verse como un todo. Este mapa constituye el telón de fondo de las sugerencias de los artistas sobre estrategias transnacionales para establecer una agricultura verde, restaurar la biodiversidad y reorientar los sistemas de riego. Los Harrison invocan metáforas para dramatizar sus ideas. Echando una red verde: ¿Puede ser que estemos viendo un dragón? (1996-98) impone la imagen visual de un dragón sobre un mapa del norte de Inglaterra para presentar sus estuarios como un todo interconectado.
A medida que aumentaba la devastación creada por el cambio climático, las advertencias de los Harrison se hacían más agudas. Su última gran iniciativa, un proyecto en marcha iniciado en 2007 y continuado por Newton tras la muerte de Helen, se llama Fuerza Mayor, por el término que designa las circunstancias extraordinarias que pueden anular un acuerdo legal. A veces descritas como «actos de Dios», tales condiciones se consideran fuera del control de las partes implicadas. Los Harrison utilizan el término para expresar las fuerzas desencadenadas por el cambio climático a las que debemos aprender a adaptarnos.
Este proyecto introduce un enfoque a escala planetaria. Las ideas de los Harrison tienen un tinte utópico que, según ellos, es necesario, dada la magnitud de los peligros. Newton caracteriza las recientes propuestas hechas para Suecia, Escocia y el Mediterráneo bajo la égida de Fuerza Mayor como «trabajos de contraextinción». Implican la reubicación de ecosistemas enteros, la adaptación de los que quedan a las nuevas condiciones, la creación de «ciudades verdes» totalmente autosuficientes, el establecimiento de bienes comunes agrícolas de propiedad cooperativa, la mejora de la capacidad del paisaje para retener el agua en las zonas propensas a la sequía y el fomento de sistemas que inviertan la pérdida entrópica de dióxido de carbono del suelo. Los Harrison reconocen que para poner en práctica estos planes a la escala necesaria sería necesario limitar radicalmente el crecimiento, el desarrollo y la población.
La artista Aviva Rahmani también hace uso de ideas legales. Su Blued Trees Symphony (2015-) es una obra performativa realizada con un bosque pintando una partitura musical en los árboles. El proyecto plantea la siguiente pregunta: ¿puede utilizarse la ley de derechos de autor que protege el arte para proteger la tierra en peligro de confiscación en virtud de la norma de dominio eminente? Al igual que los Harrison, Rahmani tiene profundas raíces en el feminismo y el ecologismo. En 1968 fundó el American Ritual Theater para presentar espectáculos sobre la violación y la violencia doméstica. Luego, en la década de 1970, emprendió sus primeros trabajos con la naturaleza, fotografiando puestas de sol y realizando intercambios entre el agua de los grifos de CalArts en Valencia, California, y el océano Pacífico. Utilizaba bolsas de plástico para transportar el agua del grifo al océano, y la sustituía por agua salada que tiraba por los inodoros de la escuela.
Las diversas iteraciones de Blued Trees Symphony están pensadas para frenar la construcción de oleoductos y gasoductos en todo el país. En los últimos años, se han producido numerosas manifestaciones contra estos proyectos, siendo la más destacada las protestas contra el oleoducto de Dakota Access organizadas por la tribu Sioux de Standing Rock. Rahmani decidió tomar un camino diferente, inspirándose en el escultor canadiense Peter von Tiesenhausen, que en 1996 protegió los derechos de autor de todo su rancho como arte para impedir la intrusión de un oleoducto. La empresa retiró su demanda antes de que la táctica del artista pudiera probarse en los tribunales.
Rahmani fue un paso más allá. En lugar de registrar los derechos de autor de una sola parcela, concibió la Sinfonía de los Árboles Azules como una obra de arte infinitamente ampliable. Enfrenta el principio de dominio eminente, por el que se pueden reclamar terrenos privados en nombre del bien público, con la Ley de Derechos de los Artistas Visuales de 1990. Esta ley protege los derechos morales de los artistas, en particular impidiendo que el propietario de una obra la altere o la destruya mientras sigue exhibiéndola con el nombre del artista. Teniendo esto en cuenta, Rahmani ha compuesto una «sinfonía» cuya partitura está literalmente escrita en los árboles que crecen en una propiedad en peligro de ser apropiada para un oleoducto. Trabaja con propietarios y equipos de voluntarios para marcar los árboles con ondas sinusoidales en pintura azul no tóxica. Cada árbol representa una nota y cada grupo de árboles un acorde. Cada tercio de milla constituye un compás musical.
Los visitantes del bosque pueden imaginar la sinfonía como el susurro del viento y el trinar de los pájaros entre los árboles pintados. O bien, la sinfonía puede ser interpretada in situ por músicos y cantantes que ejecutan la partitura pintada mientras se desplazan por el bosque. La obra también puede realizarse digitalmente introduciendo imágenes aéreas de GPS de Google Earth en el software MuseScore. Rahmani considera que el proyecto da a los árboles una especie de agencia. Vinculados entre sí a través de la sinfonía, se comunican entre sí y con los seres humanos.
A Blade of Grass, una organización sin ánimo de lucro con sede en Brooklyn que apoya el arte activista y la práctica social, organizó un simulacro de juicio para poner a prueba la situación legal de la obra de Rahmani en la Facultad de Derecho de Cardozo en 2018. El juez ordenó una medida cautelar contra una hipotética corporación. Anteriormente, en 2015, la Spectra Energy Corporation había desafiado un aviso de cese de Rahmani y cortó los árboles pintados en Peekskill, Nueva York. Sin inmutarse, ha seguido creando iteraciones de la sinfonía en el norte del estado de Nueva York, Virginia, Virginia Occidental y Saskatchewan. «En conjunto, cualquier litigio de este tipo frena a las empresas a la hora de talar los árboles, mientras que otros litigios por parte de los activistas se suman para convertirlo en un proceso legal costoso para ellos», dice Rahmani. «Como mínimo, contribuimos a llamar la atención sobre los problemas»³
Rahmani respondió recientemente a una llamada de la activista indígena Winona LaDuke para que viniera a ayudar a combatir un nuevo e importante oleoducto destinado a transportar petróleo de las arenas bituminosas de Canadá a través del Lago Superior. Tiene previsto añadir una nueva medida de un tercio de milla a su proyecto en Minnesota.
La práctica artística de Betsy Damon encarna una filosofía descarnada, como ella misma explica: «No vale la pena decir nada si no se reconoce la interconectividad.»4 Este principio ha guiado su trabajo desde la década de 1970, cuando organizó espectáculos callejeros interactivos en Nueva York, repartiendo bolsas de harina como la Mujer de 7.000 años (edad elegida porque supuestamente es anterior al patriarcado) y, como la Mendiga ciega, agachada sobre un cuenco de mendicidad y pidiendo a los transeúntes que compartieran sus historias. En 1985, cuando fundió en papel hecho a mano 250 pies del lecho de un río seco en Castle Valley, Utah, Damon se dio cuenta de que quería crear obras con un impacto más directo en el ecosistema. Desde entonces, se ha centrado en el agua, celebrándola como un ser vivo, una fuente de vida y un fundamento de la salud.
En 1991 Damon fundó Keepers of the Waters, una organización sin ánimo de lucro que sirve de paraguas para sus diversas actividades. Aunque también crea dibujos y pinturas relacionados con el agua, el objetivo principal de Damon ha sido educar al público sobre la naturaleza de los sistemas hídricos vivos y su posible restauración, definiendo estos sistemas como el agua que proviene de fuentes naturales y que fluye exclusivamente a través de arroyos y ríos creados por la naturaleza. Un tema recurrente en sus proyectos es la capacidad del agua de limpiarse a sí misma cuando no se ve obstaculizada por el desarrollo y la industria. Su trabajo la ha llevado por todo Estados Unidos y a China y el Tíbet, donde colabora con artistas locales, residentes y funcionarios del gobierno.
Muchos de los trabajos actuales de Damon evolucionaron a partir de un proyecto en China. En 1995, cuando el país aún era sensible a las reuniones públicas tras las protestas de la Plaza de Tiananmen de 1989, se encontró en Chengdu, capital de la provincia de Sichuan, en el suroeste de China. Superando el recelo oficial al evitar los mensajes políticos explícitos, organizó una serie de dos semanas en la que un grupo de artistas produjo obras de arte públicas temporales y performances que dramatizaban tanto la historia como las consecuencias de la industrialización del río Funan. El éxito de esta iniciativa la llevó a volver a ser invitada, esta vez para crear un parque urbano al que bautizó como el Jardín del Agua Viva. El sitio de seis acres, inaugurado en 1998, incluye un humedal natural que actúa como sistema de limpieza del agua, un centro de educación ambiental, un anfiteatro y esculturas acuáticas interactivas, incluido un pez gigante que simboliza la regeneración. El propósito del Jardín es demostrar el uso de los procesos naturales para limpiar el agua. Al igual que el festival anterior, fue el resultado de amplias reuniones y debates comunitarios sobre las condiciones locales del agua.
Damon ha llevado este modelo a otros lugares. Ella caracteriza a Keepers of the Waters como un catalizador: al tiempo que deja el control en manos locales, su organización reúne a los líderes de la comunidad y a los expertos, y les ayuda a idear soluciones. El objetivo es facilitar el cambio, más que proponer una solución concreta. A veces el proceso se ve frustrado por la política local. Así ocurrió en un proyecto de motivación similar en el desfavorecido barrio de Larimer, en Pittsburgh, en 2012-16. Allí, Damon trabajó con un grupo de la comunidad para elaborar planes creativos para resolver los problemas locales de agua. A pesar de las entusiastas aportaciones de los artistas y residentes locales, según Damon, el proyecto quedó en nada cuando los financiadores, que buscaban un enfoque más jerárquico, lo cancelaron abruptamente.
Una de las iniciativas actuales de Damon consiste en la limpieza del río Misisipi. Una vez más, el proyecto consiste en reunir a las partes afectadas, esta vez centrándose en el derribo de presas, la restauración del flujo de agua y la reconexión de pequeños arroyos y ríos. El trabajo de Damon incluye habitualmente un amplio esfuerzo educativo. Su sitio web, su blog y su boletín informativo recogen las últimas noticias de científicos, artistas y otros activistas sobre temas que van desde la toxicidad del agua del grifo en todo Estados Unidos hasta soluciones ecológicas como la reforestación y el césped ecológico. Actualmente está terminando un libro de memorias titulado A Memory of Living Water (Memoria del agua viva) que relata su trayectoria, expone su filosofía y evalúa los enfoques activistas que ha explorado.
Al igual que Damon, Bonnie Ora Sherk llegó al ecoarte a través de la performance. En la década de los setenta emprendió una serie de obras en San Francisco que cuestionaban el dominio humano sobre el mundo natural: se sentó en traje de noche en un intercambiador de autopistas inundado; convirtió espacios públicos abandonados en Parques Portátiles temporales, creando el sorprendente espectáculo de animales de granja y de zoológico en comunión en islas de hormigón adyacentes a una rampa de salida de la autopista; acompañada de una rata enjaulada, almorzó en una celda del zoológico mientras el tigre de al lado miraba. Creó un ecosistema completo en la galería de un museo, con árboles y diversos animales, y permitió que los componentes interactuaran. Estas obras culminaron en un proyecto de siete años titulado The Farm (1974-80), situado en la intersección de los pasos elevados de la autopista en San Francisco, un correlato más amplio y a más largo plazo de los Parques Portátiles. The Farm incluía jardines orgánicos, un santuario de animales, exposiciones de arte y espacios de actuación para músicos y actores.
Esto llevó a Sherk a su trabajo actual, una serie de proyectos bajo el título «A Living Library». En 1981 imaginó la primera junto a la Biblioteca Pública de Nueva York, en Bryant Park, que por entonces era un refugio de drogas apodado Needle Park. Su idea era crear una serie de Jardines del Conocimiento análogos al refugio de información que ofrecía la biblioteca cercana. Los jardines de la periferia y del centro, con diferentes tipos de flora y fauna, debían ser la base de una serie de programas educativos y culturales interactivos. Debía haber jardines con temas como las matemáticas, que destacaran los patrones de la naturaleza, o la religión, que explorara el simbolismo de varias plantas. Aunque el proyecto nunca se llevó a cabo, supuso la chispa de su trabajo actual.
«A Living Library» (Sherk señala que el acrónimo A.L.L. resume su ambición de dirigirse a todos los sistemas vivos) es ahora un conjunto suelto de iniciativas en varios lugares que Sherk espera que se conviertan en una red mundial. Con el apoyo de subvenciones, las Bibliotecas transforman zonas degradadas haciendo que los escolares y los miembros de la comunidad participen en paseos por la naturaleza, en la jardinería, en la restauración de plantas autóctonas y en la implantación de sistemas de recogida de agua de lluvia. Estas actividades se incorporan a programas educativos para los planes de estudio de las escuelas locales.
Una Biblioteca Viviente está situada junto a una sucursal de la biblioteca pública en la isla Roosevelt de Nueva York. Iniciada en 2002, la obra crea jardines y zonas de aprendizaje gestionados por la comunidad en un parque de trece acres en esta isla del East River, no muy lejos de las Naciones Unidas. La programación incluye talleres sobre todo tipo de temas, desde gusanos y conservación de semillas hasta seguridad alimentaria y sostenibilidad de los alimentos. En San Francisco, A Living Library, en Bernal Heights, es el comienzo de un parque que abarcará los once barrios que forman parte de la cuenca de Islais Creek. El proyecto incluye el primer tramo de un paseo natural que unirá escuelas, parques, calles, campus de urbanizaciones y otros espacios abiertos. El proyecto ya ha transformado una colina anteriormente estéril, cuya escorrentía agravaba las inundaciones locales y el desbordamiento de las aguas residuales, en un exuberante jardín lleno de árboles y plantas autóctonas.
Hoy en día, un floreciente movimiento de arte ecológico debe muchos de sus supuestos y enfoques a la orientación ecofeminista de pioneras como éstas. La obra Revival Field (1991-) de Mel Chin, recientemente galardonada con el premio MacArthur, utiliza plantaciones selectivas para limpiar el suelo de metales pesados, un ejemplo emblemático de «remediación verde». Nils Norman ha creado parques agrícolas urbanos comunales. Amy Balkin busca formas legales de hacer que las parcelas y el aire formen parte del dominio público. Todos estos artistas se basan en una crítica a la ideología instrumentalista del capitalismo y la tecnología modernos que se remonta al análisis de Merchant sobre nuestra problemática fijación en el progreso. Sin embargo, a pesar de las recientes exposiciones de Denes y Ukeles en museos, este tipo de arte a menudo no se registra en el mundo del arte convencional. Los proyectos de arte ecológico suelen contar con grandes grupos de colaboradores ajenos al mundo del arte, fusionan el arte con otras formas de expresión cultural, difuminan las consideraciones estéticas y prácticas y, en general, desafían los marcos comerciales y críticos existentes. Pero a medida que la crisis climática se agrava y buscamos respuestas, éste puede ser el arte que más importa.
1 Carolyn Merchant, The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution, Nueva York, Harper Collins, 1980, p. 293.
2 Newton y Helen Mayer Harrison, entrevista realizada por Elizabeth Stephens y Annie Sprinkle, «The Harrisons», SexEcology, 4 de julio de 2010, sexecology.org.
3 Aviva Rahmani, citada en G. Roger Denson, «Earth Day EcoArt by Aviva Rahmani Confronts Deforestation, Fracking, Nuclear Hazards in Eastern US Woodlands», Huffington Post, 21 de abril de 2016, huffpost.com.
4 Betsy Damon, «Public Art Visions and Possibilities: From the View of a Practicing Artist», A Memory of Living Water, de próxima publicación.